维吾尔语为何消失？揭秘强制同化真相
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维吾尔语为何消失？揭秘强制同化真相
东突厥斯坦的维吾尔语正面临前所未有的强制同化危机。自1990年代以来，中国政府通过双语教育、寄宿学校及再教育运动，系统性地将维吾尔语从教育与公共领域边缘化，旨在实现文化同化，引发了维吾尔社会深层的语言焦虑与抵抗。
背景：东突厥斯坦语言政策是什么？
东突厥斯坦语言政策是指中国政府为推动维吾尔人口融入主流文化，通过行政手段将汉语确立为教育、行政及公共领域主导语言的策略。该政策从早期的整合转向近期的强制同化，导致维吾尔语在学校、出版物及日常生活中被系统性限制或禁止。
摘要：近几十年来，中国政府为了让维吾尔人口融入中国主流文化和社会，起初采取了整合策略，近期则转为强制同化。在这一过程中，维吾尔语遭到了前所未有的边缘化和打压。关于东突厥斯坦语言政策的学术文献已经多次指出，这种打压是许多维吾尔人担忧和不满的主要来源。然而，迄今为止，关于维吾尔人对这一政策的公开回应及其公开抵制努力的研究还很少。特别是，除了极少数例外，人们对维吾尔作家和艺术家的公开回应知之甚少。在本文中，我分析了大量维吾尔诗歌和歌曲，这些作品公开探讨了维吾尔语言危机，并于1990年代中期至2010年代中期在维吾尔公共领域出版和传播。与一些试图通过客观方法评估特定语言在特定时间点状况的研究不同，这些文学和艺术作品提供了内部视角，展示了维吾尔文化精英和许多其他维吾尔人如何经历母语的压制与丧失，以及他们如何反抗这种压制。在文章中，我考察了这些文学和艺术表达所传达的多样化情绪、认知和话语，以及维吾尔人用来反抗语言政策及其后果的不同策略。我还探讨了这些作品如何反映了东突厥斯坦语言政策随时间的发展、该地区的语言现实，以及语言政策对维吾尔社会的影响。最后，本文还调查了这些作品的广泛政治意义，并推测了它们与中国政府进一步边缘化维吾尔语的举措之间的联系。
引言
近几十年来，作为中国政府努力让维吾尔人口融入中国主流文化和社会的一部分，起初是整合，近期则是强制同化，维吾尔语遭到了前所未有的边缘化和打压。这一趋势最明显的表现是，在过去二十年左右的时间里，作为所谓双语教育政策的一部分，维吾尔语在东突厥斯坦整个地方教育系统中逐渐被汉语取代，成为主导语言，在许多情况下甚至成为唯一的教学语言 [1]。这并不是中国政府第一次对维吾尔人及其语言施加同化压力。然而，正如我在下文所解释的那样，这种压力从未像现在这样全面，实施时间如此之长，且以如此强制和制度化的方式进行 [2]。
事实上，维吾尔语的边缘化在双语教育政策转向之前，就已经存在于与维吾尔教育体系并行的不同学校形式中，这在多年来显而易见。其中一种形式在毛泽东时代就已经存在，即民考汉，这个词指的是那些接受汉语教育的维吾尔人，通常是在以汉族学生为主的班级和学校里学习 [3]。另一种学校形式是新疆班项目（在中文里通常被称为内高班，即新疆内地高中班的缩写），该项目于2000年启动。根据该项目，维吾尔学生被送到中国内地的汉族寄宿学校，用汉语接受高中阶段教育 [4]。2004年，第三种汉语教学形式建立，这次是在东突厥斯坦境内汉族人口较多的城市地区设立初中阶段的寄宿学校 [5]。虽然这些学校形式背后的意图，尤其是前两种，并不一定是为了边缘化维吾尔语，但就其影响而言，它们无疑导致了这一结果。事实上，政府大力鼓励这些不同的汉语学校形式，它们吸引了越来越多的维吾尔儿童 [6]，这些孩子在加入后，虽然汉语水平提高了，但往往是以牺牲维吾尔语为代价的。然而，鉴于近年来东突厥斯坦的整个教育系统已经转向汉语教学 [7]，这些形式在语言方面已经失去了大部分特殊的历史意义。
在东突厥斯坦，维吾尔族被边缘化的情况已经到了前所未有的地步。随着中国政府分别于2016年和2017年在当地开展的去极端化和政治再教育运动，这种边缘化已经演变成了一种显而易见的压迫形式。据报道，在这些运动期间，数十万维吾尔族人被送进了拘留营 [8]，而且有大量报告显示，强制学习中文是这些营地日常生活中最主要的部分，这很可能也是他们的核心目标之一 [9]。此外，还有报道称，至少在某些营地里，维吾尔语是被禁止使用的，维吾尔族被拘留者如果说维吾尔语还会受到惩罚 [10]。不仅如此，营地外的维吾尔族人也承受着巨大的压力，他们不仅要学习中文，还被要求尽量避免使用维吾尔语。事实上，最近的一份报告指出，至少在东突厥斯坦的某些地区，国家公职人员不仅在公共场合，甚至在家里都被要求不能说维吾尔语。如果他们在公共场合说了维吾尔语，就有可能被扣上不爱国的帽子，而这种指控可能会导致他们被关进监狱 [11]。
还有几份报告指出，近年来，在一些维吾尔族学校里，维吾尔语甚至在课堂之外也被完全禁止使用 [12]。此外，维吾尔语出版物的数量大幅下降，维吾尔文字也正在从许多公共空间中消失 [13]。考虑到多年来东突厥斯坦的领导官员一直将维吾尔语（和其他少数民族语言一样）视为一种与现代生活和发展不相容的落后语言，这些报告也就不足为奇了 [14]。
不仅如此，自2000年代末以来，特别是在2009年乌鲁木齐“七五”事件之后，维吾尔语越来越被与恐怖主义、宗教极端主义和分裂主义联系在一起，这三种现象在中国被统称为“三股势力” [15]。
最近，越来越多的新报告显示，在过去几年里，东突厥斯坦有近五十万（根据一些报告，人数甚至更多）儿童，其中大多数很可能是维吾尔族，被安置在寄宿幼儿园、学校以及孤儿院中。据报道，这些寄宿设施中，大部分都是最近才新建或改建的，目的是配合当地正在进行的再教育运动。根据这些报告，这些新寄宿设施里的孩子们被完全浸泡在中文语言和文化环境中，这些设施的目的就是让孩子们远离家庭和宗教的影响，并将他们同化进汉族文化中。值得注意的是，这些孩子的父母中，许多人被送进了再教育营或监狱，国家官员在没有获得其父母或其他亲属许可的情况下，强行将孩子们安置在这些寄宿设施里。在某些情况下，他们的父母甚至不知道自己的孩子被带到了哪里 [16]。一份关于两名在土耳其长大的维吾尔族儿童的罕见报告显示，他们在回中国探亲期间被强行送进了一所这样的寄宿学校，并在那里待了近20个月。当他们回到土耳其时，不仅营养不良、精神受创，甚至已经忘记了怎么说母语（以及土耳其语），却能流利地说中文。据孩子们自己说，他们每周有六天只用中文教学，班里任何说维吾尔语的人都会被尺子打 [17]。
目前已经有大量关于东突厥斯坦语言政策的研究，特别是在该地区教育系统的背景下；研究内容还包括维吾尔族对这一政策的态度，以及该政策对当地语言生态产生的影响 [18]。
许多研究都注意到，维吾尔族在日常生活中对于学习和使用中文的态度是矛盾的，但其中大多数研究也明确指出，中国在东突厥斯坦的语言政策，以及中文在维吾尔族日常生活中日益增长的主导地位，已经成为许多维吾尔族人担忧和不满的主要来源。
维吾尔人认为，这项政策是一项旨在消灭他们语言、文化和民族认同的官方战略 [19]。
最近有几项研究探讨了维吾尔人对这项政策及其后果更积极的参与和抵抗形式，这些研究拓宽了我们对维吾尔人如何应对东突厥斯坦语言政策的认知，让我们看到了除了消极态度和情绪之外的更多层面。其中一种形式是一些维吾尔个人和组织所做的努力，他们通过避免或倡导避免维吾尔语与汉语的混合使用，以及避免使用汉语借词，来推动维吾尔语的纯洁化 [20]。
其他近期的研究通过关注更明确的抵抗形式，进一步加深了我们对维吾尔人如何应对东突厥斯坦语言政策和语言现实的理解，这包括几位维吾尔知识分子针对该政策所开展的公开、激烈，甚至有时带有对抗性的斗争。这些斗争包括三位年轻的语言活动家在2010年代初发起的广受欢迎的维吾尔母语教育运动 [21]（我稍后会详细说明），以及自2000年代初以来，几位知名维吾尔学者和其他维吾尔学者发表的相关著作 [22]。
然而，尽管有这些近期的研究，我们对于维吾尔人如何应对东突厥斯坦语言政策和语言现实（尤其是在公共领域）的了解仍然非常有限。特别是，我们对维吾尔作家和艺术家的反应知之甚少，他们天生就更敏锐地意识到并担忧他们民族所面临的语言危机及其带来的危险后果。本文希望通过聚焦于大量在1990年代中期至2010年代中期发表或发布、且涉及维吾尔语言危机的维吾尔诗歌和歌曲，来填补这一空白。这些作品中的大多数可以立即被识别为专门针对语言问题，因为它们被称为母语或我的母语（维吾尔语分别为 ana til 和 ana tilim），或者因为当标题不同时，这些词在歌词中占据了核心地位。为了方便起见，我将所有这些作品统称为 ana til 诗歌和歌曲。本文考察了这些文学和艺术表达中所包含的多样化情绪、感知和话语，它们旨在实现的目标，以及它们为此所采用的不同策略。它还探讨了这些作品向我们揭示了东突厥斯坦语言政策和语言现实随时间的发展、该政策对维吾尔社会产生的影响、维吾尔人在不同时期的语言实践，以及维吾尔人对该政策发展不同阶段和东突厥斯坦总体现实变化的反应。此外，我还审视了这些作品的总体政治意义，并推测了它们对维吾尔社会的影响，以及这些作品与中国政府进一步边缘化和压制维吾尔语的努力之间的联系。
基于对这一系列作品的分析，我认为在1990年代中期至2010年代中期，维吾尔作家和音乐家深入参与了语言问题，他们的作品包含了对语言民族主义的强烈表达。此外，我坚持认为，这些作品反映了自1990年代初以来维吾尔民族主义的整体加剧，并且它们也促成了这一趋势 [23]。
此外，我展示了 ana til 诗歌和歌曲包含了许多对语言焦虑的表达，同时也反映了对中国语言政策和东突厥斯坦语言现实的强烈抵抗。事实上，我证明了这些作品被用来表达对该政策不赞同的情绪，并引入了与该政策旨在实现的目标相矛盾的思想。因此，这些作品中的许多经常以最直接的方式被用来鼓励维吾尔人不要放弃他们的母语，并试图动员他们采取行动来保护它。此外，这些作品还说明，维吾尔人几十年来一直参与着一场针对东突厥斯坦语言政策和语言现实的公开且大声的斗争，这场斗争发生在最公共的空间。这一发现挑战了许多关于维吾尔人如何应对东突厥斯坦语言政策的研究中所呈现的图景，根据那些研究，维吾尔人主要参与的是隐蔽形式的抵抗，并且在大多数情况下，这种抵抗仅限于私人空间。最后，我展示了维吾尔人的焦虑和抵抗自2000年代末和2010年代初以来有所加强，这是为了回应官方边缘化和压制其母语的努力的加剧，也是在2009年乌鲁木齐骚乱之后，这导致了越来越多的维吾尔人族群意识的提高。
随着民族意识的觉醒，再加上语言危机带来的焦虑感和抵触情绪不断加剧，这直接引发了一股母语热。这股热潮最明显的表现就是，关于母语的作品产量大增，而且这些作品的形式也越来越丰富，从文学到艺术应有尽有，覆盖的受众群体也越来越广。值得注意的是，正如本文所反映的那样，21世纪零零年代末以来创作的大多数母语作品，都是在网上发布的。这种新趋势出现的一个原因是，互联网在东突厥斯坦的飞速发展和普及。然而，这也是因为从零零年代中期开始，母语这个主题变得政治敏感了。后者导致出版商不敢再把这些母语作品印成书出版。因此，许多作家和艺术家转而在网上发布作品，因为互联网审查一直比纸质出版物要宽松一些。不过，从零零年代末到一零年代中期席卷东突厥斯坦的这股母语热，在2017年开展持续的政治再教育运动后就彻底结束了。受这场运动影响，东突厥斯坦境内关于母语的诗歌和歌曲的创作与传播也就完全断绝了。
研究方法与理论考量说明
我在研究过程中收集并分析的作品集，包含了38首专门探讨语言问题的诗歌和歌曲。我搜集这些作品的渠道非常广泛，包括报纸、文学期刊及其他杂志、诗集、字母表读物、各年级的学校课本，以及高中生的学习指南等各类纸质资源。此外，还包括磁带、CD、VCD、现场演出录音、电视节目，以及大量的互联网网站。除了下面会提到的一首来自20世纪30年代的特殊诗歌外，我的搜集范围涵盖了从20世纪80年代初以来的资料。不过，由于在80年代和90年代初，相关的诗歌和歌曲出版得很少，而大规模的创作是从90年代中后期才开始的，所以本研究的时间框架主要集中在90年代中期到一零年代中期之间 [24]。
我收集的作品在形式和风格上非常多样。它们既有在纸质媒体上发表或上传到网上的严肃诗歌，也有用更通俗语言创作的网络诗歌，还有包括民谣、流行、摇滚、嘻哈以及儿歌在内的各种风格的歌曲。而且，正如我上面提到的，这些作品在传播媒介上也各不相同。这种多样性表明，这些作品针对的是不同的年龄段和社会经济群体，它们共同涵盖了维吾尔社会的大部分成员。此外，许多作品是由一些最知名的维吾尔作家和音乐家创作的，非常受欢迎。这意味着它们并非出自边缘群体，也不是边缘声音。相反，它们反映了许多人的想法和感受，很可能也影响了很多人。
本文大部分内容是对这些作品歌词的分析，但也提到了一些伴随的音乐、视频片段及其表演形式。我的分析还参考了自21世纪初以来，我在东突厥斯坦内外与几十位维吾尔受访者进行的数百次交谈和非正式访谈中获得的信息。我所有的受访者都是受过教育的城市居民，其中一些是维吾尔语言和教育领域的顶尖作家、艺术家和学者。其他人则包括知名度稍逊的学者、大学生以及其他知识分子。大多数受访者年龄在三四十岁，也有一些二十多岁的，还有少数六七十岁的。其中几位受访者因为东突厥斯坦目前的局势，在21世纪一零年代中后期离开或逃离了中国，再也没有回去。除了极个别人外，我所有的受访者，包括现在居住在中国境外的那些人，在本文中都将保持匿名，以保护他们本人及其在中国的家人的安全。除了这些来源，本文还参考了上传到社交媒体平台的内容、电视节目，以及在学术和大众杂志上发表或上传到各类互联网网站的出版物。
本文讨论的几首母语诗歌和歌曲，特别是较晚期的那些，正如前面提到的，最初只出现在网上。然而，自2017年东突厥斯坦开展持续的政治再教育运动以来，过去几年上传到中国互联网上的大多数作品已被删除，原始链接现在也失效了。因此，在大多数情况下，我在本文脚注和引用资源中提供的链接，指向的都是中国境外的网站或平台，在那里可以找到部分作品。但在某些情况下，我没有提供任何链接，因为原始链接已经无法访问，且该作品从未在中国境外发布过。对于那些我从纸质资源、电视节目录音和CD中找到的诗歌和歌曲，我也提供了中国境外的互联网网站和平台链接，因为近年来获取原始资源变得很困难，有时甚至是不可能的。这些链接将使读者能够阅读完整的原始作品，或观看和收听视频片段及音乐。在这些情况下，互联网链接会出现在脚注中，紧跟在与原始来源相关的完整书目或唱片信息之后。最后，自2017年以来，甚至更早之前，维吾尔文化的大量有组织消失，使得在某些情况下很难准确确定作品的创作日期。在这些情况下，日期是近似的，主要依靠受访者的记忆。因此，在引用这些作品时，我在近似日期后面加了一个方括号里的问号。
本文是按照我收集的母语作品中出现的主要主题动机和策略来组织的。虽然这些作品大多明显旨在劝导维吾尔人珍惜母语、认识其价值并采取行动保持其活力，但创作它们的作家和艺术家们试图通过运用不同的动机和策略来实现这一目标。这种以主题和策略为中心的组织方式，有助于突出这种多样性，并能对每种动机和策略进行深入分析。此外，虽然不同的动机和策略经常结合在同一部作品中，相似的动机和策略有时也会出现在不同时期的作品中，但某些动机和策略往往在特定时期创作的作品中占据主导地位。因此，这种以主题和策略为中心的组织方式，也有助于强调某些动机和策略与东突厥斯坦语言政策发展的特定阶段，以及东突厥斯坦总体现实中的特定变化之间紧密的联系。
强调维吾尔语言在定义维吾尔身份以及维护维吾尔文化和认同方面的关键作用
在大多数关于母语的歌曲和诗歌中，一个核心主题就是：维吾尔语，也就是这些作品里所说的母语，定义了什么是维吾尔人。它是维吾尔集体认同和文化中不可或缺的一部分，也是维吾尔民族（维吾尔语：millet）能够生存和延续的关键 [1]。在当代关于母语的诗歌和歌曲中所歌颂的这种维吾尔语言民族主义，其实并不是什么新鲜事，它最早可以追溯到阿里舍尔·纳瓦伊在1499年写的名著《语言的比较》（Muhakamat al-lughatayn） [25]。
在清朝末期，维吾尔语言民族主义也表现得非常明显。正如我在本文中讨论的许多关于母语的作品一样，这些表现形式其实是对清政府同化语言政策的一种反抗，我之前也提到过这一点 [26]。
在20世纪初的几十年里，维吾尔语言民族主义也通过诗歌和歌曲表达了出来。有资料显示，早在1910年代和1920年代，吐鲁番附近一所新式学校的学生们就唱过一首歌，歌颂当地民族的母语。但讽刺的是，这首歌的歌词却是用鞑靼语写的 [27]。另一部早期的母语作品是1935年的一首维吾尔语诗歌，题目就叫《母语》，这也是迄今为止最著名的母语作品之一。几十年来，这首重要且出色的诗一直被错误地归在库特鲁克·哈吉·谢夫基名下 [28]，他是一位活跃于20世纪初东突厥斯坦的著名维吾尔知识分子。然而，最近的一篇文章已经明确指出，这首诗实际上是当时另一位知识分子阿卜杜拉·内伊米所写 [29]。
这两部早期的母语作品创作于现代维吾尔民族主义开始形成的时期。也正是在这段时间里，前面提到的那些民族主义教育活动家开始在东突厥斯坦推行母语教育的理念。这些活动家还大力宣传一种观点，即维吾尔母语是维吾尔民族认同的最主要标志 [30]。值得注意的是，这一时期（特别是1930年代和1940年代）维吾尔人还曾两次尝试建立现代独立国家，尽管当时参与这些尝试的许多人（特别是在1930年代初）还没有把自己定义为维吾尔人，而是自称为穆斯林或突厥人 [31]。在这样的历史背景下，内伊米的《母语》不仅反映了现代维吾尔民族主义的兴起，而且像当时许多其他诗歌一样，在这一过程中发挥了重要作用，这种说法是非常合理的 [32]。
此外，许多当代母语作品与这些早期诗歌有着明显的相似之处，这表明前者很可能是受到了后者的启发。
阿卜杜拉·内伊米的《母语》提出，维吾尔语定义了一群人，这群人拥有自20世纪初以来被公认为构成一个民族的所有特征。这种语言的使用者不仅拥有区别于其他群体的共同语言，还拥有共同的文化（在这首诗中指宗教）、共同的家园（维吾尔语：weten），以及共同的起源和历史。事实上，这首诗坚持认为，维吾尔语是一个排他性集体认同的标志，这种认同基于一种排他的血缘关系，从遥远过去的伟大祖先一直延续到今天，这也是该群体成员能够将其延续到未来的手段。这种观念显然挑战了中国官方的包容性叙事，即维吾尔人像中国所有的少数民族一样，自古以来就是中华民族的一部分，因此与中国的汉族主体及其他民族有着共同的起源 [33]。
这首诗将维吾尔语、维吾尔人、维吾尔文化、维吾尔人的起源与历史，以及维吾尔家园紧密地联系在一起，以至于那些抛弃（维吾尔语：tashlimaq）母语的人被视为不属于这个家园的陌生人。最后这个概念表明了语言在定义谁是维吾尔人、谁不是维吾尔人方面的核心作用。此外，这也反映了许多维吾尔人（至少在最近之前）的一种普遍观念，即那些母语能力不强（通常指民考汉）的维吾尔人不是真正的维吾尔人，或者说不是完全的维吾尔人。基于这种观念，一些维吾尔人甚至将民考汉维吾尔人视为一个单独的民族（维吾尔人常戏称其为东突厥斯坦的第十四个民族） [34]。以下是内伊米1935年的《母语》中的几行诗句：
……我想要保护它（母语）并将其传给下一代。/……哦，母语，你是伟大祖先留给我们的提醒，/……那些否认自己父亲、自己语言、自己宗教和自己家园的人，/我想说他们都是一样的。/抛弃这种语言的人不是家园的朋友，/我想告诉你，这样的人在任何地方都是陌生人。/…… [35]
在20世纪80年代和90年代，奈米（Ne’imi）的《母语》一诗在维吾尔知识分子和学生群体中非常出名，尽管这首诗发表至今已经快半个世纪了。事实上，尽管这首诗带有强烈的维吾尔民族主义色彩——这在当代中国属于极其敏感的政治议题之一——但从1981年开始，这首诗中的几行内容（我稍后会引用，这些内容以更温和的方式表达了维吾尔民族认同）被收录进了维吾尔语学校的教科书中 [36]。后来，东突厥斯坦最著名的音乐家之一阿布杜热依木·海提（Abduréhim Héyt，有时也拼作Héyit）将这些诗句谱曲，变成了一首广为流传的新歌，这让这些诗句进一步火了起来。据我两位熟悉他作品的维吾尔族受访者说，海提这首新歌是在2006年发布的 [37]，它反映了维吾尔民族认同在之前十年里出现的剧烈增长。考虑到这位音乐家在维吾尔族群众中的人气，毫无疑问，这首歌也推波助澜了这一趋势。与此同时，这也反映出维吾尔族作家和艺术家们正努力对抗中国政府在同一时期为应对维吾尔民族认同加强而实施的文化压制 [38]。
海提对奈米《母语》的音乐演绎成了他最受欢迎的歌曲之一，直到今天，它依然是最著名的《母语》主题歌曲，也是少数被过往研究提及的《母语》作品之一 [39]。歌词中对维吾尔族集体认同和独特性的强调，也体现在他的音乐和表演中。海提以他典型的维吾尔传统民歌风格演唱，用深沉的男声伴随着都塔尔（dutar）——这是维吾尔族最具代表性且最受欢迎的乐器之一，本身就是维吾尔族身份的重要象征。此外，在这首歌最著名的视频片段中，他戴着维吾尔族花帽（doppa），这也是维吾尔族身份的另一个重要符号。不仅如此，海提是在户外坐在地上表演这首歌的，背景是山地景观，这个选择可能是在暗示奈米原诗全文中对物理意义上的“故土”的强调 [40]。
除了“噢，母语，你是伟大先辈留给我们的纪念”这一句外，海提的歌并没有包含奈米原诗中上面提到的那些内容，只保留了那些以非常笼统的方式赞美母语的诗句（我会在下一节详细说明）。我们可以推测，他决定删掉那些诗句是因为，这些内容涉及维吾尔历史、先辈、故土和宗教，民族主义色彩太浓，他可能想避免被审查甚至被迫害的风险。值得注意的是，在这首歌发布的前几年，海提就已经因为几首包含政治敏感内容的歌曲而惹上了麻烦 [41]。尽管如此，海提还是在2017年初被捕了，就像许多其他维吾尔族作家和艺术家一样，当时东突厥斯坦正在开展至今仍在进行的“再教育”运动。一些报道称他在2019年获释并被软禁，但这很难核实。因此，他目前的状况依然不明朗 [42]。
虽然海提在歌里没有包含奈米诗中那些政治敏感的句子，但从90年代末开始，其他维吾尔族作家和艺术家开始复兴这首早期诗歌中更直白的民族主义信息。一个例子是当代最著名的《母语》作品之一，由当代最杰出的维吾尔族作家之一艾克拜尔·伊敏（Exmet Imin）于1999年发表。这部作品名为《我的母语》，是一首自由体长诗。它属于维吾尔文学中一种被称为“散文诗”（nesir）的体裁 [43]。这首诗以非常私人的陈述开篇，作者表达了他对母语的依恋。他认为这种情感与他对母亲的爱和尊重是分不开的，因为他和母亲都是第一次用维吾尔语来表达彼此的爱。然而，这种个人化的基调很快就被一种公开的集体信息所取代，唤起了强烈的维吾尔民族认同感。在诗的这一部分，作者强调了维吾尔语言与维吾尔集体认同之间联系的另一个方面，即大部分维吾尔文化知识、遗产和历史实际上都蕴含在这种语言中，而且它对于维吾尔文化知识的代际传承至关重要。换句话说，伊敏认为，对他而言，掌握母语不仅是某种集体认同的抽象符号，也不是连接他与古代先辈的精神纽带。它更是一种极其务实的工具，让他能够学习、吸收并体验自己民族的历史和文化。
伊敏在他的散文诗中提到的许多文化文物和遗迹都是文本，有些是书面的，有些是口头的，维吾尔人认为这些是维吾尔文化遗产的精髓。此外，他还提到了著名的历史人物、地点、政治实体以及其他文化文物和遗迹的名字，几十年来，受过教育的维吾尔人一直将这些视为维吾尔民族悠久、丰富且独立的历史文化的象征和证据，尽管中国政府一直试图压制这种民族主义解读。伊敏的作品提醒我们，语言（无论是书面还是口头）对于少数群体和其他弱势群体在构建、维护和传承其历史方面的重要性。事实上，在殖民或其他形式的统治背景下，这种重要性尤为明显，因为在这种背景下，历史往往会被殖民者或统治群体及其历史和语言所压制和消音 [44]：
噢，我的母语！……我只有通过你才了解了先辈的身份；我只有通过你才明白了故土的含义。……我是在鄂尔浑河谷通过你才了解了鄂尔浑碑铭的秘密 [45]。
就像 Ne’imi 的诗一样，Imin 的作品也曾被收录进维吾尔学校的教材中好几年[51]。此外，一对维吾尔族年轻人朗诵该作品的视频版本于2013年上传到互联网上[52]，这证明了这首诗在广大维吾尔族群众中也得到了普及，这一点也得到了我几位受访者的证实[53]。反映了该作品的民族主义信息，并且与 Abduréhim Héyt 演唱他的母语歌曲类似，视频片段中的这对男女朗诵诗歌时戴着朵帕，穿着装饰有传统风格刺绣的维吾尔民族衬衫（kanway konglek）。此外，表演还伴随着维吾尔萨塔尔琴，这是另一种能立刻唤起维吾尔族感的传统维吾尔乐器。值得注意的是，该作品是在2月21日国际母语日当天上传到互联网上的。这个时间点反映了一个事实，即从2000年代末开始，这一天在世界各地的维吾尔人中变得越来越重要。事实上，近年来，每年的这一天左右，维吾尔人都会在社交媒体上发布或分享母语诗歌和歌曲，有些人还会亲自朗诵或表演这些作品。
对语言问题的参与，更具体地说，是对维吾尔语是维吾尔族感的基本组成部分，并且对于维护维吾尔文化和集体认同至关重要的观念的参与，并没有仅仅局限于维吾尔知识分子那些严肃、高雅的诗歌，而是扩展到了广泛传播、流行的维吾尔流行歌曲中。这种扩展在2000年代末和2010年代初变得尤为明显，当时几首这样的歌曲开始相当公开且有力地颂扬这一观念，这显然是对中国在那个时期开始在东突厥斯坦实施的更激进的语言政策的回应。我的一些受访者认为，这种政策的改变至少部分是2009年乌鲁木齐骚乱的结果。我之前提到的几份官方报告证实了这一说法，指出骚乱加强了东突厥斯坦官员的看法，即维吾尔人缺乏汉语能力创造了一个助长恐怖主义、宗教极端主义和分裂主义的环境[54]。然而，维吾尔流行音乐人对母语主题参与度的增加，可能也与乌鲁木齐骚乱有另一种联系。事实上，我的一些受访者认为，骚乱也提高了维吾尔人的民族意识，这一发展意味着许多维吾尔人可能也变得更加意识到语言危机。这一说法显然为为什么母语主题的参与在维吾尔流行文化中变得如此清晰（特别是在2000年代末之后）提供了另一种解释。这种新趋势的一个例子是流行音乐人 Eli Kroran 的歌曲《母语》，他创作了这首歌的歌词和音乐并亲自演唱。
这首歌在2010年代初发布时还配了MV，走的是那种标准的西式流行风。不过呢，因为是用维吾尔语唱的，再加上开头和中间穿插了一段维吾尔族传统拨弦乐器坦布尔（tembur）的演奏，整首歌一下子就有了那种民族韵味：
……母语是母亲所钟爱的语言/ 母语是祖先留下的遗产/ 母语是留给后代的遗产/ ……母语是民族的支柱/ 母语是代际相传的桥梁/ 母语是民族的福祉/ ……要成为后代的榜样/ ……要在我们的土地上做一个维吾尔人/ ……维吾尔人！[55]
赞美与热爱母语
在许多关于母语（ana til）的诗歌和歌曲中，另一个重要的主题就是对母语的赞美与热爱。维吾尔语常被赞美为优美、有力、丰富且独特，并被比作花朵、高山、宝石、甜美的水果，甚至是伊斯兰教中最神圣的两座城市——麦加和麦地那这些美好而珍贵的事物。此外，许多作品还表达了个人对母语的深厚感情，以及誓死效忠、绝不放弃母语的决心。虽然在许多母语作品中，维吾尔语被拟人化了，而且经常以第二人称来称呼，但当作品的核心主题是赞美、热爱和奉献时，这种拟人化表现得最为强烈。
在一些诗歌和歌曲中，母语被比作母亲，对母语的热爱和依恋也被比作对母亲的热爱和依恋。埃克梅特·伊敏（Exmet Imin）的诗作《我的母语》第一节就很好地说明了这种联系，随后这首诗又转入了集体层面的叙述：
哦，我的母语——你是母亲的语言！我的母语！哦，母亲赋予我的语言！我像爱母亲一样珍惜你！当我听到你的声音，就感觉像是听到了母亲发自内心的温暖呼唤；当我用你说话时，就感觉像是在回应她的呼唤。当母亲第一次对我喊出心肝宝贝时，她用的是你，维吾尔语。当我第一次说出妈妈这个词时，我也用的是你，这珍贵的语言。……[56]
在几部母语作品中，母语也被描绘成恋人，有时甚至被比作造物主。在前者中，就像把母语比作母亲一样，这种拟人化有助于表达诗人和语言之间亲密而具体的联系。而在后者中，则体现出一种两者之间神圣且永恒的关系。阿卜杜拉·内伊米（Abdulla Ne’imi）20世纪30年代的诗作提供了赞美和热爱主题的最早例证。这首诗的开头有几行赞美之词，在后半部分也包含了更多类似的诗句。（加粗显示的诗句是2000年代中期由阿卜杜热依木·艾提（Abduréhim Héyt）谱曲的部分。）
我想尊重那些懂母语的人，/ 我想用黄金换取他们口中说出的母语。/ ……如果这母语在美洲或非洲，/ 我愿花上万枚金币去那里。/ ……我想在世界上为你感到骄傲。/ ……你是一朵玫瑰或一只夜莺……，/ ……你是一个苹果，一颗石榴……，/ 我想像闻玫瑰一样闻你，把你戴在我的发间。/ ……[57]
这些赞美之词肯定影响了自20世纪90年代中期以来创作的许多母语作品。其中一部作品，其赞美之词有时让人联想到恋人的形象，有时又让人想起对造物主或其他神灵的赞美，这就是著名作家奥斯曼江·萨伍特（Osmanjan Sawut）的诗作《我的母语》。这首诗大概是在2011年发表的：[58]
我的母语，……/ ……你的每一个字听起来都像是一段极其优雅的旋律，/ 这一点没人能反驳。/ 我的母语，你的宝库里有数不尽的宝石，/ 因为你的力量，我故乡的每个人都是诗人。/ ……我惊叹于你的智慧。/ 我的母语，……/ 你的魅力无人能敌。/ 所有的伟大都属于你，并与你紧密相连，/ ……我的母语，你是我的全部财富——你是天与地，/ ……我的母语，天格里塔格（山脉）是你至高无上地位的见证，/ ……我可以把一个动词变位成两百种形式，/ ……当我变得软弱时，我从你的灵感中寻求力量。/ ……背叛你对我来说就像死亡，/ 如果你活着，我就会活着，我永远不会死。[59]
赞美主题在本文关注的整个时期内的作品中都有所体现。然而，它在20世纪90年代中期到2000年代中期创作的作品中占据主导地位，而正如我稍后将要证明的那样，后来的作品则由其他主题所主导。我认为，这个主题，就像20世纪90年代中期开始激增的母语作品一样，与维吾尔族民族主义的同步高涨密切相关。事实上，赞美主题和大量母语作品的产出，很可能是这种民族主义高涨最具体的表现之一，也是后毛泽东时代维吾尔语言民族主义最早的表现之一。显然，通过创作大量致力于赞美自己语言的诗歌和歌曲，维吾尔人庆祝并自豪地宣示了他们独特的文化和集体身份。我还要进一步指出，赞美主题，就像维吾尔民族主义的增长和母语作品的涌现一样，也是对新一波汉族移民进入东突厥斯坦的一种反应，以及随之而来的事实：当地的经济、行政、媒体和其他部门开始比以往任何时候都更紧密地与全国其他地区融合；而汉语在东突厥斯坦日益增长的存在和影响力，正是前两个趋势的直接结果。
最后，赞美主题可能也是对20世纪90年代初中期针对维吾尔语出现的官方、明确的语言歧视的一种反应。这种语言歧视的一个显著表现（尽管是在几年后）是1994年至2010年间担任东突厥斯坦党委书记的王乐泉关于少数民族语言的几项声明。在2002年的一项声明中，王乐泉被引用说：少数民族语言的容量很小，不包含现代科学技术中的许多表达方式，这使得用这些概念进行教育变得不可能。这与二十一世纪是不合拍的。[60]
王乐泉被公认为东突厥斯坦双语教育政策的发起者和主要推动者 [61]，他的言论为这项政策的实施提供了所谓的权威性和科学性依据。双语教育政策最早于20世纪90年代初在少数几个试点学校和班级开始推行。基于王乐泉上述言论背后的逻辑，该政策起初只是在数学、物理和其他科学类学科的教学中，强制用汉语取代维吾尔语，但后来范围扩大到了其他所有学科 [62]。我认为，这种发展是导致维吾尔语言民族主义蔓延的一个额外因素，这一点在维吾尔族作家和艺术家对语言问题的强烈关注，以及他们早期作品中普遍存在的赞美主题上表现得尤为明显。事实上，通过赞美母语，维吾尔族诗人和音乐家不仅宣示并确认了他们的民族身份，更明确地肯定了他们语言的价值。通过这样做，他们反驳了官方的一种论调，即认为维吾尔语是一种低劣、落后的语言，无法与现代知识兼容。值得注意的是，正是这种论调为整个维吾尔教育体系逐步转向汉语教学提供了正当性，没过几年，这种转变就扩展到了学校和大学的所有学科，只有维吾尔语言文学课程除外 [63]。
显然，因为所有的母语诗歌和歌曲都是用维吾尔语创作和表演的，这些作品并没有试图去说服中国官员维吾尔语不是一种低劣的语言，或者汉语不是一种优越的语言。相反，其目标受众是维吾尔族同胞，这些诗人和艺术家创作这些作品的主要目的，是劝说同胞们不要被那种贬低他们母语的新官方叙事所左右。然而，正如奥斯曼江·萨乌特诗作中的那些诗句所展示的那样，并非所有赞美或表达对母语热爱的母语作品，都旨在传达关于维吾尔集体身份或维吾尔民族的信息。事实上，在一些作品中，重点更多在于诗人和语言之间的个人纽带，而集体层面似乎并不相关。这种个人化表达最好的例子，是著名维吾尔族作家帕尔哈提·吐尔逊于2005年发表的另一首名为母语的诗。一些西方记者曾称吐尔逊为中国的萨尔曼·拉什迪，这是因为他在1999年出版了一部小说，一些知名的维吾尔族知识分子将其解读为反伊斯兰 [64]。结果，多年来吐尔逊被斥为宗教和民族叛徒，鉴于他充满争议的身份和针对他的指控，东突厥斯坦的出版社大约有十年时间都不愿出版他的作品 [65]。由于这种情况，吐尔逊的母语一诗和那个时期他的许多作品一样，只能在网上发布。
在这首诗中，吐尔逊赞美了某个人与维吾尔语之间的个人纽带。诗人描述了一位朋友，他在欧洲的一个异国他乡因病去世前，表达了对自己母语的深切热爱，这首诗的大部分内容都是以这位真实或虚构的朋友的口吻叙述的。尽管有这样的设定，但这首诗充满了强烈的自传色彩，人们无法不感觉到，这些文字实际上表达了吐尔逊自己对母语的感受和深厚羁绊。值得注意的是，吐尔逊拒绝学习汉语，直到成年之前只能用维吾尔语交流 [66]。此外，自二十多年前开始写作以来，他一直只用维吾尔语创作。考虑到吐尔逊是一位依赖语言进行创作的作家，诗中所描述的那种对维吾尔语强烈的个人依恋似乎是非常自然的。诗人的朋友，或者说吐尔逊本人，与维吾尔语之间的纽带从出生就开始了，并随着他们年龄的增长和生活经历的丰富而不断加强：
我的一位朋友在欧洲生活多年/去年他在异国他乡因肝癌去世/他的妻子是欧洲人/他的孩子也在那里长大/他临终前唯一的愿望/就是用母语维吾尔语做最后一次告别/遗憾的是，当时没有人能陪在他身边/因此，他对妻子说/我出生时，听到的第一种语言是维吾尔语/当我哭泣时，父母总是用维吾尔语安慰我/他们曾经亲吻并抚摸我/母亲曾经用维吾尔语哼唱摇篮曲/那摇篮曲让我的睡眠变得香甜，如果不听它我就无法入睡/我整夜不敢闭眼，我曾害怕噩梦/我第一次用维吾尔语感受到了爱/我第一次用维吾尔语感受到了美/我第一次用维吾尔语听到了自由/我第一次用维吾尔语获得了智慧/我学会了说话/我第一次用维吾尔语表达了我的需求/我第一次用维吾尔语倾诉了我的痛苦和悲伤/我第一次用维吾尔语夸耀了我的幸福/我第一次用维吾尔语解释了我的爱/我用维吾尔语构建了我的整个精神世界/…… [67]
吐尔逊的诗表明，维吾尔语从一开始就是他朋友或他自己生命的一部分。母语的声音是他出生后听到的第一种声音。它将他与父母联系在一起，甚至在他还不会说话或理解词义之前，就帮助他与他们沟通。事实上，正是母亲用维吾尔语哼唱摇篮曲的声音，在他还太小而听不懂歌词含义时，就让他平静下来并感到安全。他在这个阶段对语言的体验完全是身体上的，就像母亲和父亲的亲吻、充满爱意的抚摸和拥抱一样。这种描述暗示了一种原始的纽带，超越了任何理性、知识，或任何意识形态与利益，就像亲人之间的血缘关系，这种关系通常被认为比任何其他社会联系都更强大、更深沉、更真实。随着朋友或诗人长大，维吾尔语不仅在他作为个人的每一个重要人生经历中陪伴着他，而且在身体、情感和精神层面，也是这些经历中不可分割的一部分。因此，它也是他作为一个人的个体性及其最个人化发展中不可分割的一部分。
事实上，吐尔逊这首诗的大部分内容都是完全个人化的。除了可能提到他临终的朋友对祖国的渴望之外，它没有任何关于任何集体的暗示，更不用说民族了。然而，这首诗以以下几行结尾，这些诗句似乎与诗的其余部分形成了对比，因为它们似乎表达了一种政治声音：……我只存在于我的母语中/它是我的唯一土地，没有任何方式可以占领它/我只有在母语中才是自由的/它是我的唯一梦想，没有任何方式可以摧毁它/ [68]。考虑到过去二三十年东突厥斯坦的情况，将这些诗句解读为对中国压迫和占领东突厥斯坦的隐晦指涉是完全可能的，甚至是很诱人的，诗人在此表达了他只能在母语和写作中获得自由的信息。这种解读也与诗中较早出现的一行相一致：我第一次用维吾尔语听到了自由。事实上，这一行和上面引用的诗的最后四行，都可以被解读为暗示维吾尔语是维吾尔族人能够保持其自由和主权——甚至可能是独立——免受中国压迫和殖民暴力的唯一空间 [69]。
即便我们把这些诗句看作是对东突厥斯坦被中国殖民的一种隐晦的政治抗议，它们也不一定代表了某种集体声音，我们依然能从中读出非常个人化、私人的政治表态。况且，把这些诗句解读为诗人对他个人独立性的坚持，也是完全说得通的，这不仅是针对中国国家体制，也是针对他所属的民族群体，或者说，针对那个大家普遍认为他作为少数民族诗人理应代表的集体。如果考虑到图尔苏恩（Tursun）那不随大流的性格，以及他与维吾尔社会很大一部分人的裂痕，这种解读无疑是恰当的。无论如何，图尔苏恩的《母语》一诗展示了“母语”主题诗歌和歌曲中蕴含的情感与意义的多样性，尽管这首诗中那种极其个人主义的表达方式相当罕见。尽管有这样的表达，且图尔苏恩多年来一直被其他知名维吾尔知识分子指责为伊斯兰的敌人，甚至是民族叛徒 [70]，但在2018年初，他像许多其他维吾尔知识分子一样被拘留，据最近的一份报告称，他后来被判处16年监禁 [71]。
语言焦虑、悲伤与愤怒
我提出的一种观点是，那些赞美和热爱母语的基调，至少在一定程度上是对汉族人口迁入东突厥斯坦、汉人在该地区存在感日益增强、针对维吾尔语的明确官方语言歧视现象出现，以及“双语教育”政策早期实施的一种反应。这意味着，这种基调也可以被解读为对维吾尔语现状及其未来感到焦虑的早期迹象。然而，这种担忧在1990年代中期到2000年代中期的作品中还只是隐晦的，到了2000年代末和2010年代初，它已经变得非常直白，并演变成了后来许多“母语”作品中占据主导地位的另一个主要基调。这种变化清晰地反映出一个事实：东突厥斯坦的语言政策开始以更激进的方式边缘化维吾尔语，其结果是，维吾尔人（尤其是孩子们）的语言流失比以往任何时候都更加严重和普遍。这种发展也意味着，至少在近几十年来，维吾尔语似乎第一次变得岌岌可危，其未来充满了不确定性。鉴于这种情况，许多“母语”作品，特别是2010年代初的作品，开始传达出强烈的危机感、危险感和紧迫感。此外，一些作品甚至暗示，维吾尔语乃至整个维吾尔身份认同都有可能消失。
这种危机感促使几位诗人和音乐家呼吁维吾尔人去“保护”（维吾尔语：qoghdimaq）他们的母语。也正是在这一时期，越来越多的“母语”诗歌和歌曲开始表达这样一个信息：没有维吾尔语，维吾尔民族就不可能存在。这种变化不仅意味着维吾尔语的生存已不再是理所当然的事，也意味着许多维吾尔人开始感到维吾尔身份认同的整体生存正面临真正的威胁。这种焦虑感以各种形式体现在“母语”作品中，而且往往在同一部作品中就有多种表现。最显著的是，在语言状况恶化和语言流失加剧的背景下，对维吾尔语和维吾尔人未来的担忧，往往伴随着悲伤和愤怒的表达。在一些作品中，甚至出现了一种哀悼的语调，暗示创作者们已经接受了他们母语即将消亡的现实。2000年代末至2010年代中期许多作品中那种浓重的焦虑和悲伤情绪，与早期作品中那种乐观的基调和自豪感形成了鲜明对比，早期作品大多以赞美母语的词汇为主。
这种语言焦虑 [72] 甚至在这些作品的标题中就显而易见。“再见，我的维吾尔语”（维吾尔语：Uyghur tilim elwida），也就是本文标题中出现的那个词，就是一个生动的例子。这是诗人瓦帕达里姆（Wapadarim）在2008年创作的一首网络诗歌的标题 [73]。这个标题将整首诗置于一种忧郁的离别叙事中，暗示维吾尔语即将从人们的视野中消失。这种忧郁感因诗中说话者将维吾尔语称为“我的维吾尔语”而进一步加深，这个短语暗示了他与语言之间亲密的关系，因此它的消失显得格外痛苦。《再见，我的维吾尔语》包含61个四行诗节，瓦帕达里姆在诗中列举了150多个维吾尔语词汇，他认为这些词在维吾尔人的日常生活和交流中已经被汉语借词所取代。在这首诗中，瓦帕达里姆显然使用了夸张手法来增强效果，因为他提到的一些借词在2008年时维吾尔人就很少使用，即便在今天也极少使用，可能只有在汉化程度很高的乌鲁木齐除外。然而，列举这么多例子的目的显然是为了提高读者的意识，并对维吾尔人语言流失的程度发出警报，从而传达出诗人的一种感知：维吾尔语正在被汉语同化，并即将消亡：
……我们把楼房叫作“lufang”[（源自汉语“楼房”）]/……我们把美女叫作“miynü”[（源自汉语“美女”）]/再见，我的维吾尔语。/……我们把冰箱叫作“bingshiyang”[（源自汉语“冰箱”）]/……芹菜被叫作“chingsey”[（源自汉语“芹菜”）]/……图书馆是“tushugü’en”[（源自汉语“图书馆”）]。/服务员是“fuwuyü’en”[（源自汉语“服务员”）]。/……再见，我的维吾尔语。/…… [74]
瓦帕达里姆的诗中弥漫着焦虑、批判和哀悼交织的情绪。这些情感，尤其是最后一种，在诗人选择的诗节结构中得到了强调——除了最后两节外，每一节的结尾都使用了标题中的那个短语：“再见，我的维吾尔语”。因此，忧郁和悲观的情绪贯穿了整首诗，因为这个短语一遍又一遍地重复——几乎重复了60次——节奏完全一致（每四行一次），就像一种黑暗的咒语或副歌，强调了悲剧性的现状以及诗人内心的焦虑与悲伤。然而，这个短语也可以被解读为瓦帕达里姆对他同胞的一种隐晦批评，目的是唤醒他们，让他们意识到母语正面临的危险。
在诗歌快结束时，曾有过短暂的希望时刻，诗人呼吁读者保护母语，暗示语言流失的过程或许还有挽回的余地。然而，这种行动呼吁在歌词中激起的那一点点希望，很快就消散了，并被悲剧感和哀悼感所掩盖，因为诗人暗示，越来越多的维吾尔语词汇被汉语词汇取代的过程已经毁掉了维吾尔语，并最终可能导致它的死亡。这种信息在诗歌的最后几节中传达出来：
……混合语言成了时尚（维吾尔语：moda），/……母语被毁了，/再见，我的维吾尔语。/……没有了母语，我的夏天变成了冬天！/别哭，我的维吾尔语！/没有根就没有树，/没有自己的语言就没有民族，/没有了你，我宁愿去死！/别哭，我的维吾尔语！/ [75]
瓦帕达里姆在2011年发表的另一首网络诗歌《孙辈们》（维吾尔语：Newriler），是2000年代末到2010年代初，许多关于母语的作品中流露出的焦虑和悲伤的又一个典型例子。在这首诗里，就像瓦帕达里姆这一时期发表的其他几首诗一样，作者描述了孩子们既不会读写，甚至连流利的维吾尔语都不会说的无奈，还有那位无法与孙辈交流的父亲心里的痛苦。此外，和《再见，我的维吾尔语》一样，《孙辈们》也暗示维吾尔语正在消失，如果没了语言，维吾尔作为一个民族也将不复存在。这种痛苦的感受，是通过一位老爷爷的口吻表达出来的，他在哭诉中感叹着维吾尔人的命运：
孙辈们看不懂家里收到的请柬。/ 连一个字都读不出，就像麻雀啄食一样断断续续。/ 当我父亲问他们为什么时，/ 孙辈们连一句地道的维吾尔语解释都说不出。/ …… “如果我们连母语都不知道，那我们还是维吾尔人吗？”/ 我父亲问。但孙辈们根本听不懂。/ …… 最终，我父亲哭了，喊着“噢，我的民族”。/ 孙辈们没有流泪，也无法安慰我的父亲！/ “我有两个女儿和五个儿子，一共十个孙辈”。/ “愿造物主保佑，让孙辈们成为真正的维吾尔人，而不是什么学者”。[76]
老爷爷因为孙辈们不会说母语而哭泣，因为维吾尔语的衰落以及由此带来的民族悲剧命运而感到绝望，这种形象代表了当时许多关于母语的诗歌和歌曲中的普遍情绪。这种悲伤感非常强烈，以至于在一些作品中，这种情绪甚至被投射到了维吾尔语本身，仿佛语言也有了生命。比如我之前引用的《再见，我的维吾尔语》中那句“别哭，我的维吾尔语！”就体现了这一点。这句话出现在诗歌最后两节的结尾，给读者留下了极度悲伤的印象。另一个例子是一首匿名诗人大概在2010年发表在网上的诗，叫《乌鲁木齐的维吾尔语》（维吾尔语：Ürümchide Uyghur tili yighlaydu）。和瓦帕达里姆的《再见，我的维吾尔语》类似，这首诗感叹在维吾尔人的日常交流中，尤其是在深受汉文化影响的乌鲁木齐，很多维吾尔语词汇被汉语借词取代了。同样地，这首诗也充满了忧郁的情绪，而且每一节（全诗共11节）结尾都重复着那句令人心碎的标题：“乌鲁木齐的维吾尔语在哭泣”。[77]
在2000年代初期和中期，维吾尔人对于语言问题的焦虑和反抗，大多局限在一些知名学者的文章里。[78] 然而，就像维吾尔语民族主义在整体上的发展一样，从2000年代末到2010年代初，这种焦虑和反抗不仅加剧了，还扩散到了维吾尔社会和文化的各个角落。这种变化很明显，因为在这一时期，对语言的焦虑和反抗成了维吾尔大众文化，包括年轻人流行文化中的常见主题，就像我之前提到的艾力·克罗兰的歌曲《母语》中所表达的那样。另一个新趋势的例子是嘻哈组合Eros在2010年代初上传到网络的一首歌，也叫《母语》。和瓦帕达里姆的《再见，我的维吾尔语》一样，歌词反映了强烈的危机感和紧迫感，呼吁年轻的维吾尔人保护自己的语言。虽然歌词没有直接点名汉语，但它把汉语的影响比作一种“病毒”，说它正在“摧毁”（维吾尔语：buzmaq）母语，并指出这种影响会导致维吾尔语的消失：
…… 我要说母语/ 我要用一生去守护我的语言/ 我要清除那些摧毁我母语的病毒/ …… 我要恢复我维吾尔人一切事物的原始地位/ 现在每个人都热衷于说外语/ 如果再这样下去，维吾尔语毫无疑问会消失/ …… [79]
正如前面提到的，许多关于母语的诗歌和歌曲中那种强烈的焦虑感，往往伴随着愤怒。这种愤怒在瓦帕达里姆2008年发表的另一首网络诗《让伊玛目哭泣的尼卡》（维吾尔语：Axunumni yighlatqan nikah）中表现得尤为突出，这首诗后来在网上又以《让伊玛目愤怒的民考汉（夫妻）的奇葩尼卡》（维吾尔语：Imamni ghezeplendürgen minkawxenning ajayip nikahi）为题传播。诗中用黑色幽默和讽刺的手法，描述了一对维吾尔族民考汉年轻人的尼卡（传统的穆斯林婚礼仪式），揭露了他们完全被同化的状态。在2016/2017年东突厥斯坦针对伊斯兰教的最新打压之前，除了极少数情况，所有维吾尔族夫妻都会举行这种仪式，仪式通常由伊玛目（穆斯林宗教领袖）主持，并包含诵读《古兰经》经文等各种宗教要素。[80]
像守斋戒或不吃猪肉这些穆斯林习俗一样，大多数维吾尔人一直把这个仪式看作是他们文化和身份中不可分割的一部分。然而，因为瓦帕达里姆诗中的新郎新娘是民考汉，他们的尼卡搞砸了，变成了一场彻头彻尾的灾难。
这首诗的核心在于说明，那些失去母语交流能力的维吾尔人，是如何不可避免地对最基本的维吾尔文化标识变得一无所知的。这对年轻的新郎新娘不仅听不懂维吾尔语，对伊玛目这个角色、他的宗教职责、他诵读的《古兰经》经文以及仪式的其他细节也完全陌生。这对夫妻的无知让在场的所有人都感到尴尬，正如诗的原始标题所暗示的那样，甚至让伊玛目都哭了。尽管如此，愤怒才是这首诗的主导情绪。愤怒不仅出现在诗歌后来的标题中，在诗中也多次被提及。瓦帕达里姆通过赋予这种愤怒极其重要的意义来强调它。确实，诗中提到了仪式上所有参与者的愤怒，但伊玛目——诗中的主角——的愤怒被特别强调了。因此，这种愤怒因为伊玛目的宗教地位和权威而具有了特殊的意义。这种愤怒的潜台词是：在“抛弃”或“遗忘”（维吾尔语：unutmaq）维吾尔语的同时，这对民考汉夫妻也背叛或亵渎了伊斯兰教。通过这种方式，维吾尔语被间接地与伊斯兰教联系在了一起，并获得了宗教意义。当诗歌结尾暗示连造物主都对这对民考汉夫妻感到愤怒时，这个信息就变得非常明确了。诗歌最后指出，“遗忘”母语是一种“罪行”（维吾尔语：jinayet），并且一定会导致“末日”（维吾尔语：qiyamet）。此时，大家也清楚了，这个末日不仅会影响这对民考汉夫妻，还会波及整个维吾尔民族。最后这一点为伊玛目以及其他婚礼参与者的愤怒提供了进一步的解释，他们似乎代表了整个维吾尔社会。其含义是：那些“抛弃”母语的维吾尔个人，不仅犯下了宗教罪行，还危及了他们整个民族共同体。
你愿意娶这个姑娘吗？伊玛目问新郎。新郎坐在那儿一言不发，因为他根本没听懂这个问题。他转头问伴郎：他说啥呢？哎呀，老人们气得直摇头。伊玛目继续主持尼卡哈仪式，眼里闪着怒火。当有人把蘸了盐水的馕 [1] 递给新郎时，他一脸惊讶地说：这是啥玩意儿？哎呀，伊玛目生气地说，这还是我们的孩子吗，啊！！！一种大祸临头的感觉涌上心头。能说两种语言是种荣幸，但忘了母语就是犯罪。没有了母语，民族的未来必然会迎来一场红色的末日 [2]。
这些关于母语的诗歌和歌曲中，充满了焦虑、悲伤和愤怒。维吾尔族长辈们感到非常焦虑和沮丧，因为家里的年轻人要么母语水平不行，要么干脆完全没法交流，这导致长辈们无法与晚辈沟通。这些作品真实地反映了维吾尔人在日常生活中失去母语的经历，以及这种经历的多面性。虽然这些诗歌在文学表达上不算特别成熟，但它们依然提供了重要的证据，支持了许多研究的结论，即语言流失与个人及群体的整体幸福感密切相关，尤其是在原住民群体中。确实，和那些研究一样，这些关于母语的诗歌和歌曲强调了语言流失带来的负面影响，这不仅关乎人们的身份认同，还影响到他们的社交、情感、心理，甚至是身体健康 [3]。此外，虽然这些作品主要聚焦于维吾尔族成年人的经历，对语言流失及代际语言鸿沟如何影响维吾尔族儿童的幸福感涉及较少，但基于上述研究，我们可以非常肯定地推断，这种流失和鸿沟已经并将继续给这些孩子带来毁灭性的后果。这种流失和鸿沟损害了孩子们的身份认同感，让他们疏远了那些本该提供关键情感和心理支持、并作为文化知识来源和榜样的长辈们。
批评、羞辱与威胁
大多数关于母语的诗歌和歌曲，都试图通过积极的修辞来劝说维吾尔人珍惜母语，不要丢掉它。这种策略在那些赞美母语、传达维吾尔语是维吾尔文化和集体认同生存关键的作品中表现得最为明显。然而，正如前面提到的一些作品，也有一些作品试图通过批评，甚至使用羞辱和威胁等负面话语来劝说维吾尔人不要抛弃母语。批评、羞辱和威胁往往交织在一起，构成了后期母语作品中的另一个主要主题。值得注意的是，除了极少数例外，这些诗歌和歌曲都避免批评中国政府。正如我之前提到阿布杜热依木·海提决定不把阿布杜拉·奈米诗歌中的某些诗句谱曲一样，这种决定源于创作者们担心批评政府会导致作品被审查，甚至招致迫害。因此，这些作品中几乎所有的批评和负面言论，都是针对维吾尔人自己的。
一些母语作品嘲讽那些母语水平不好的维吾尔人。这种手法在瓦帕达里姆的诗作《让伊玛目流泪的尼卡哈》中最为明显，里面包含了大量针对民考汉夫妇的嘲讽。这种嘲讽的一个例子出现在前面引用的诗句中，描述了尼卡哈仪式上给新郎递盐水馕的情节。新郎的反应是用最口语化的中文问：这是啥？这暴露了他对这一象征性行为及整个仪式意义的完全无知。嘲讽还在继续，当新娘在另一个房间大喊，同样是用中文：这个馍馍非常难吃 [4]。新郎的问题和新娘的话语不仅嘲笑了这对新人，还将他们表现得不仅对传统维吾尔文化一无所知，而且头脑简单、粗俗不堪。诗中后续还有嘲讽，当新娘指着伊玛目用中文问：这个长胡子老头是哪个部门的领导？而那个愚蠢的（维吾尔语：sadda，也有天真或单纯的意思）新郎回答她：这个爷爷是清真寺的校长 [5]。
除了嘲讽和诗中传达的严肃信息——即缺乏维吾尔语能力必然导致缺乏定义维吾尔性的最基本文化知识——《让伊吾目流泪的尼卡哈》还暗示，汉化伴随着肤浅和物质主义的思维，这使得被汉化的维吾尔人无法理解和欣赏传统维吾尔文化，尤其是宗教的深度和精神内涵。此外，这首诗还传达了我之前提到的那种广为人知的观点，即民考汉维吾尔人，或者任何母语能力不足的维吾尔人，都不是真正的维吾尔人。这一点通过我之前引用的那句简短的感叹体现出来：这是我们的孩子吗，啊！！！这是伊玛目在意识到这对民考汉夫妇的无知后，愤怒地发出的质问。
虽然对民考汉维吾尔人的负面态度并不新鲜，《让伊玛目流泪的尼卡哈》还是引入了一些新元素。其一，虽然从历史上看，这种负面看法通常只在私下交谈中表达 [6]，但瓦帕达里姆的诗却在最广阔的公共领域公开表达了这一点。另一个新元素是诗中对其民考汉主角极具贬义的描写以及强烈的敌意，这已经远远超出了通常的排外感。考虑到这首诗发表于2008年，这些新元素似乎反映了许多维吾尔人当时不仅对民考汉维吾尔人数量的增长感到焦虑和威胁 [7]，而且对当时维吾尔语整体状况的迅速恶化，以及这种衰落对维吾尔集体认同的深远影响感到担忧。
对不使用或不重视母语的维吾尔人的敌对态度，在奈米20世纪30年代的诗中就已经很明显了。在诗的开头，奈米在表示他想尊重那些懂母语的人之后，抱怨说：母语在今天的家乡成了毫无价值的东西。他随后表示，他写这首诗的目的是让那些不知道母语价值的人了解它的价值，因此他诗中的大部分内容都在赞美母语并强调其重要性。然而，奈米显然觉得仅仅赞美维吾尔语不足以说服同胞去尊重和使用它。因此，在诗的后半部分，他的语气发生了剧烈的变化，开始用羞辱和暴力的威胁来对待那些抛弃母语的维吾尔人：
我想要用我那坚硬的鞋底，去抽那些抛弃自己语言的人的嘴。我想要用耙子狠狠地刮几下，那些舍弃母语而去追求外语的人的舌头。抛弃这种语言的人不是家乡的朋友，我要告诉你，这种人在任何地方都是个外人 [8]。
尼米之前说过，那些抛弃自己语言、祖先、宗教和家乡的人，本质上都是一回事。也就是说，抛弃其中任何一样，就等于把这四样全给丢了。他这话明显是在暗示：那些更愿意用维吾尔
维吾尔语为何消失？揭秘强制同化真相
东突厥斯坦的维吾尔语正面临前所未有的强制同化危机。自1990年代以来，中国政府通过双语教育、寄宿学校及再教育运动，系统性地将维吾尔语从教育与公共领域边缘化，旨在实现文化同化，引发了维吾尔社会深层的语言焦虑与抵抗。
背景：东突厥斯坦语言政策是什么？
东突厥斯坦语言政策是指中国政府为推动维吾尔人口融入主流文化，通过行政手段将汉语确立为教育、行政及公共领域主导语言的策略。该政策从早期的整合转向近期的强制同化，导致维吾尔语在学校、出版物及日常生活中被系统性限制或禁止。
摘要：近几十年来，中国政府为了让维吾尔人口融入中国主流文化和社会，起初采取了整合策略，近期则转为强制同化。在这一过程中，维吾尔语遭到了前所未有的边缘化和打压。关于东突厥斯坦语言政策的学术文献已经多次指出，这种打压是许多维吾尔人担忧和不满的主要来源。然而，迄今为止，关于维吾尔人对这一政策的公开回应及其公开抵制努力的研究还很少。特别是，除了极少数例外，人们对维吾尔作家和艺术家的公开回应知之甚少。在本文中，我分析了大量维吾尔诗歌和歌曲，这些作品公开探讨了维吾尔语言危机，并于1990年代中期至2010年代中期在维吾尔公共领域出版和传播。与一些试图通过客观方法评估特定语言在特定时间点状况的研究不同，这些文学和艺术作品提供了内部视角，展示了维吾尔文化精英和许多其他维吾尔人如何经历母语的压制与丧失，以及他们如何反抗这种压制。在文章中，我考察了这些文学和艺术表达所传达的多样化情绪、认知和话语，以及维吾尔人用来反抗语言政策及其后果的不同策略。我还探讨了这些作品如何反映了东突厥斯坦语言政策随时间的发展、该地区的语言现实，以及语言政策对维吾尔社会的影响。最后，本文还调查了这些作品的广泛政治意义，并推测了它们与中国政府进一步边缘化维吾尔语的举措之间的联系。
引言
近几十年来，作为中国政府努力让维吾尔人口融入中国主流文化和社会的一部分，起初是整合，近期则是强制同化，维吾尔语遭到了前所未有的边缘化和打压。这一趋势最明显的表现是，在过去二十年左右的时间里，作为所谓双语教育政策的一部分，维吾尔语在东突厥斯坦整个地方教育系统中逐渐被汉语取代，成为主导语言，在许多情况下甚至成为唯一的教学语言 [1]。这并不是中国政府第一次对维吾尔人及其语言施加同化压力。然而，正如我在下文所解释的那样，这种压力从未像现在这样全面，实施时间如此之长，且以如此强制和制度化的方式进行 [2]。
事实上，维吾尔语的边缘化在双语教育政策转向之前，就已经存在于与维吾尔教育体系并行的不同学校形式中，这在多年来显而易见。其中一种形式在毛泽东时代就已经存在，即民考汉，这个词指的是那些接受汉语教育的维吾尔人，通常是在以汉族学生为主的班级和学校里学习 [3]。另一种学校形式是新疆班项目（在中文里通常被称为内高班，即新疆内地高中班的缩写），该项目于2000年启动。根据该项目，维吾尔学生被送到中国内地的汉族寄宿学校，用汉语接受高中阶段教育 [4]。2004年，第三种汉语教学形式建立，这次是在东突厥斯坦境内汉族人口较多的城市地区设立初中阶段的寄宿学校 [5]。虽然这些学校形式背后的意图，尤其是前两种，并不一定是为了边缘化维吾尔语，但就其影响而言，它们无疑导致了这一结果。事实上，政府大力鼓励这些不同的汉语学校形式，它们吸引了越来越多的维吾尔儿童 [6]，这些孩子在加入后，虽然汉语水平提高了，但往往是以牺牲维吾尔语为代价的。然而，鉴于近年来东突厥斯坦的整个教育系统已经转向汉语教学 [7]，这些形式在语言方面已经失去了大部分特殊的历史意义。
在东突厥斯坦，维吾尔族被边缘化的情况已经到了前所未有的地步。随着中国政府分别于2016年和2017年在当地开展的去极端化和政治再教育运动，这种边缘化已经演变成了一种显而易见的压迫形式。据报道，在这些运动期间，数十万维吾尔族人被送进了拘留营 [8]，而且有大量报告显示，强制学习中文是这些营地日常生活中最主要的部分，这很可能也是他们的核心目标之一 [9]。此外，还有报道称，至少在某些营地里，维吾尔语是被禁止使用的，维吾尔族被拘留者如果说维吾尔语还会受到惩罚 [10]。不仅如此，营地外的维吾尔族人也承受着巨大的压力，他们不仅要学习中文，还被要求尽量避免使用维吾尔语。事实上，最近的一份报告指出，至少在东突厥斯坦的某些地区，国家公职人员不仅在公共场合，甚至在家里都被要求不能说维吾尔语。如果他们在公共场合说了维吾尔语，就有可能被扣上不爱国的帽子，而这种指控可能会导致他们被关进监狱 [11]。
还有几份报告指出，近年来，在一些维吾尔族学校里，维吾尔语甚至在课堂之外也被完全禁止使用 [12]。此外，维吾尔语出版物的数量大幅下降，维吾尔文字也正在从许多公共空间中消失 [13]。考虑到多年来东突厥斯坦的领导官员一直将维吾尔语（和其他少数民族语言一样）视为一种与现代生活和发展不相容的落后语言，这些报告也就不足为奇了 [14]。
不仅如此，自2000年代末以来，特别是在2009年乌鲁木齐“七五”事件之后，维吾尔语越来越被与恐怖主义、宗教极端主义和分裂主义联系在一起，这三种现象在中国被统称为“三股势力” [15]。
最近，越来越多的新报告显示，在过去几年里，东突厥斯坦有近五十万（根据一些报告，人数甚至更多）儿童，其中大多数很可能是维吾尔族，被安置在寄宿幼儿园、学校以及孤儿院中。据报道，这些寄宿设施中，大部分都是最近才新建或改建的，目的是配合当地正在进行的再教育运动。根据这些报告，这些新寄宿设施里的孩子们被完全浸泡在中文语言和文化环境中，这些设施的目的就是让孩子们远离家庭和宗教的影响，并将他们同化进汉族文化中。值得注意的是，这些孩子的父母中，许多人被送进了再教育营或监狱，国家官员在没有获得其父母或其他亲属许可的情况下，强行将孩子们安置在这些寄宿设施里。在某些情况下，他们的父母甚至不知道自己的孩子被带到了哪里 [16]。一份关于两名在土耳其长大的维吾尔族儿童的罕见报告显示，他们在回中国探亲期间被强行送进了一所这样的寄宿学校，并在那里待了近20个月。当他们回到土耳其时，不仅营养不良、精神受创，甚至已经忘记了怎么说母语（以及土耳其语），却能流利地说中文。据孩子们自己说，他们每周有六天只用中文教学，班里任何说维吾尔语的人都会被尺子打 [17]。
目前已经有大量关于东突厥斯坦语言政策的研究，特别是在该地区教育系统的背景下；研究内容还包括维吾尔族对这一政策的态度，以及该政策对当地语言生态产生的影响 [18]。
许多研究都注意到，维吾尔族在日常生活中对于学习和使用中文的态度是矛盾的，但其中大多数研究也明确指出，中国在东突厥斯坦的语言政策，以及中文在维吾尔族日常生活中日益增长的主导地位，已经成为许多维吾尔族人担忧和不满的主要来源。
维吾尔人认为，这项政策是一项旨在消灭他们语言、文化和民族认同的官方战略 [19]。
最近有几项研究探讨了维吾尔人对这项政策及其后果更积极的参与和抵抗形式，这些研究拓宽了我们对维吾尔人如何应对东突厥斯坦语言政策的认知，让我们看到了除了消极态度和情绪之外的更多层面。其中一种形式是一些维吾尔个人和组织所做的努力，他们通过避免或倡导避免维吾尔语与汉语的混合使用，以及避免使用汉语借词，来推动维吾尔语的纯洁化 [20]。
其他近期的研究通过关注更明确的抵抗形式，进一步加深了我们对维吾尔人如何应对东突厥斯坦语言政策和语言现实的理解，这包括几位维吾尔知识分子针对该政策所开展的公开、激烈，甚至有时带有对抗性的斗争。这些斗争包括三位年轻的语言活动家在2010年代初发起的广受欢迎的维吾尔母语教育运动 [21]（我稍后会详细说明），以及自2000年代初以来，几位知名维吾尔学者和其他维吾尔学者发表的相关著作 [22]。
然而，尽管有这些近期的研究，我们对于维吾尔人如何应对东突厥斯坦语言政策和语言现实（尤其是在公共领域）的了解仍然非常有限。特别是，我们对维吾尔作家和艺术家的反应知之甚少，他们天生就更敏锐地意识到并担忧他们民族所面临的语言危机及其带来的危险后果。本文希望通过聚焦于大量在1990年代中期至2010年代中期发表或发布、且涉及维吾尔语言危机的维吾尔诗歌和歌曲，来填补这一空白。这些作品中的大多数可以立即被识别为专门针对语言问题，因为它们被称为母语或我的母语（维吾尔语分别为 ana til 和 ana tilim），或者因为当标题不同时，这些词在歌词中占据了核心地位。为了方便起见，我将所有这些作品统称为 ana til 诗歌和歌曲。本文考察了这些文学和艺术表达中所包含的多样化情绪、感知和话语，它们旨在实现的目标，以及它们为此所采用的不同策略。它还探讨了这些作品向我们揭示了东突厥斯坦语言政策和语言现实随时间的发展、该政策对维吾尔社会产生的影响、维吾尔人在不同时期的语言实践，以及维吾尔人对该政策发展不同阶段和东突厥斯坦总体现实变化的反应。此外，我还审视了这些作品的总体政治意义，并推测了它们对维吾尔社会的影响，以及这些作品与中国政府进一步边缘化和压制维吾尔语的努力之间的联系。
基于对这一系列作品的分析，我认为在1990年代中期至2010年代中期，维吾尔作家和音乐家深入参与了语言问题，他们的作品包含了对语言民族主义的强烈表达。此外，我坚持认为，这些作品反映了自1990年代初以来维吾尔民族主义的整体加剧，并且它们也促成了这一趋势 [23]。
此外，我展示了 ana til 诗歌和歌曲包含了许多对语言焦虑的表达，同时也反映了对中国语言政策和东突厥斯坦语言现实的强烈抵抗。事实上，我证明了这些作品被用来表达对该政策不赞同的情绪，并引入了与该政策旨在实现的目标相矛盾的思想。因此，这些作品中的许多经常以最直接的方式被用来鼓励维吾尔人不要放弃他们的母语，并试图动员他们采取行动来保护它。此外，这些作品还说明，维吾尔人几十年来一直参与着一场针对东突厥斯坦语言政策和语言现实的公开且大声的斗争，这场斗争发生在最公共的空间。这一发现挑战了许多关于维吾尔人如何应对东突厥斯坦语言政策的研究中所呈现的图景，根据那些研究，维吾尔人主要参与的是隐蔽形式的抵抗，并且在大多数情况下，这种抵抗仅限于私人空间。最后，我展示了维吾尔人的焦虑和抵抗自2000年代末和2010年代初以来有所加强，这是为了回应官方边缘化和压制其母语的努力的加剧，也是在2009年乌鲁木齐骚乱之后，这导致了越来越多的维吾尔人族群意识的提高。
随着民族意识的觉醒，再加上语言危机带来的焦虑感和抵触情绪不断加剧，这直接引发了一股母语热。这股热潮最明显的表现就是，关于母语的作品产量大增，而且这些作品的形式也越来越丰富，从文学到艺术应有尽有，覆盖的受众群体也越来越广。值得注意的是，正如本文所反映的那样，21世纪零零年代末以来创作的大多数母语作品，都是在网上发布的。这种新趋势出现的一个原因是，互联网在东突厥斯坦的飞速发展和普及。然而，这也是因为从零零年代中期开始，母语这个主题变得政治敏感了。后者导致出版商不敢再把这些母语作品印成书出版。因此，许多作家和艺术家转而在网上发布作品，因为互联网审查一直比纸质出版物要宽松一些。不过，从零零年代末到一零年代中期席卷东突厥斯坦的这股母语热，在2017年开展持续的政治再教育运动后就彻底结束了。受这场运动影响，东突厥斯坦境内关于母语的诗歌和歌曲的创作与传播也就完全断绝了。
研究方法与理论考量说明
我在研究过程中收集并分析的作品集，包含了38首专门探讨语言问题的诗歌和歌曲。我搜集这些作品的渠道非常广泛，包括报纸、文学期刊及其他杂志、诗集、字母表读物、各年级的学校课本，以及高中生的学习指南等各类纸质资源。此外，还包括磁带、CD、VCD、现场演出录音、电视节目，以及大量的互联网网站。除了下面会提到的一首来自20世纪30年代的特殊诗歌外，我的搜集范围涵盖了从20世纪80年代初以来的资料。不过，由于在80年代和90年代初，相关的诗歌和歌曲出版得很少，而大规模的创作是从90年代中后期才开始的，所以本研究的时间框架主要集中在90年代中期到一零年代中期之间 [24]。
我收集的作品在形式和风格上非常多样。它们既有在纸质媒体上发表或上传到网上的严肃诗歌，也有用更通俗语言创作的网络诗歌，还有包括民谣、流行、摇滚、嘻哈以及儿歌在内的各种风格的歌曲。而且，正如我上面提到的，这些作品在传播媒介上也各不相同。这种多样性表明，这些作品针对的是不同的年龄段和社会经济群体，它们共同涵盖了维吾尔社会的大部分成员。此外，许多作品是由一些最知名的维吾尔作家和音乐家创作的，非常受欢迎。这意味着它们并非出自边缘群体，也不是边缘声音。相反，它们反映了许多人的想法和感受，很可能也影响了很多人。
本文大部分内容是对这些作品歌词的分析，但也提到了一些伴随的音乐、视频片段及其表演形式。我的分析还参考了自21世纪初以来，我在东突厥斯坦内外与几十位维吾尔受访者进行的数百次交谈和非正式访谈中获得的信息。我所有的受访者都是受过教育的城市居民，其中一些是维吾尔语言和教育领域的顶尖作家、艺术家和学者。其他人则包括知名度稍逊的学者、大学生以及其他知识分子。大多数受访者年龄在三四十岁，也有一些二十多岁的，还有少数六七十岁的。其中几位受访者因为东突厥斯坦目前的局势，在21世纪一零年代中后期离开或逃离了中国，再也没有回去。除了极个别人外，我所有的受访者，包括现在居住在中国境外的那些人，在本文中都将保持匿名，以保护他们本人及其在中国的家人的安全。除了这些来源，本文还参考了上传到社交媒体平台的内容、电视节目，以及在学术和大众杂志上发表或上传到各类互联网网站的出版物。
本文讨论的几首母语诗歌和歌曲，特别是较晚期的那些，正如前面提到的，最初只出现在网上。然而，自2017年东突厥斯坦开展持续的政治再教育运动以来，过去几年上传到中国互联网上的大多数作品已被删除，原始链接现在也失效了。因此，在大多数情况下，我在本文脚注和引用资源中提供的链接，指向的都是中国境外的网站或平台，在那里可以找到部分作品。但在某些情况下，我没有提供任何链接，因为原始链接已经无法访问，且该作品从未在中国境外发布过。对于那些我从纸质资源、电视节目录音和CD中找到的诗歌和歌曲，我也提供了中国境外的互联网网站和平台链接，因为近年来获取原始资源变得很困难，有时甚至是不可能的。这些链接将使读者能够阅读完整的原始作品，或观看和收听视频片段及音乐。在这些情况下，互联网链接会出现在脚注中，紧跟在与原始来源相关的完整书目或唱片信息之后。最后，自2017年以来，甚至更早之前，维吾尔文化的大量有组织消失，使得在某些情况下很难准确确定作品的创作日期。在这些情况下，日期是近似的，主要依靠受访者的记忆。因此，在引用这些作品时，我在近似日期后面加了一个方括号里的问号。
本文是按照我收集的母语作品中出现的主要主题动机和策略来组织的。虽然这些作品大多明显旨在劝导维吾尔人珍惜母语、认识其价值并采取行动保持其活力，但创作它们的作家和艺术家们试图通过运用不同的动机和策略来实现这一目标。这种以主题和策略为中心的组织方式，有助于突出这种多样性，并能对每种动机和策略进行深入分析。此外，虽然不同的动机和策略经常结合在同一部作品中，相似的动机和策略有时也会出现在不同时期的作品中，但某些动机和策略往往在特定时期创作的作品中占据主导地位。因此，这种以主题和策略为中心的组织方式，也有助于强调某些动机和策略与东突厥斯坦语言政策发展的特定阶段，以及东突厥斯坦总体现实中的特定变化之间紧密的联系。
强调维吾尔语言在定义维吾尔身份以及维护维吾尔文化和认同方面的关键作用
在大多数关于母语的歌曲和诗歌中，一个核心主题就是：维吾尔语，也就是这些作品里所说的母语，定义了什么是维吾尔人。它是维吾尔集体认同和文化中不可或缺的一部分，也是维吾尔民族（维吾尔语：millet）能够生存和延续的关键 [1]。在当代关于母语的诗歌和歌曲中所歌颂的这种维吾尔语言民族主义，其实并不是什么新鲜事，它最早可以追溯到阿里舍尔·纳瓦伊在1499年写的名著《语言的比较》（Muhakamat al-lughatayn） [25]。
在清朝末期，维吾尔语言民族主义也表现得非常明显。正如我在本文中讨论的许多关于母语的作品一样，这些表现形式其实是对清政府同化语言政策的一种反抗，我之前也提到过这一点 [26]。
在20世纪初的几十年里，维吾尔语言民族主义也通过诗歌和歌曲表达了出来。有资料显示，早在1910年代和1920年代，吐鲁番附近一所新式学校的学生们就唱过一首歌，歌颂当地民族的母语。但讽刺的是，这首歌的歌词却是用鞑靼语写的 [27]。另一部早期的母语作品是1935年的一首维吾尔语诗歌，题目就叫《母语》，这也是迄今为止最著名的母语作品之一。几十年来，这首重要且出色的诗一直被错误地归在库特鲁克·哈吉·谢夫基名下 [28]，他是一位活跃于20世纪初东突厥斯坦的著名维吾尔知识分子。然而，最近的一篇文章已经明确指出，这首诗实际上是当时另一位知识分子阿卜杜拉·内伊米所写 [29]。
这两部早期的母语作品创作于现代维吾尔民族主义开始形成的时期。也正是在这段时间里，前面提到的那些民族主义教育活动家开始在东突厥斯坦推行母语教育的理念。这些活动家还大力宣传一种观点，即维吾尔母语是维吾尔民族认同的最主要标志 [30]。值得注意的是，这一时期（特别是1930年代和1940年代）维吾尔人还曾两次尝试建立现代独立国家，尽管当时参与这些尝试的许多人（特别是在1930年代初）还没有把自己定义为维吾尔人，而是自称为穆斯林或突厥人 [31]。在这样的历史背景下，内伊米的《母语》不仅反映了现代维吾尔民族主义的兴起，而且像当时许多其他诗歌一样，在这一过程中发挥了重要作用，这种说法是非常合理的 [32]。
此外，许多当代母语作品与这些早期诗歌有着明显的相似之处，这表明前者很可能是受到了后者的启发。
阿卜杜拉·内伊米的《母语》提出，维吾尔语定义了一群人，这群人拥有自20世纪初以来被公认为构成一个民族的所有特征。这种语言的使用者不仅拥有区别于其他群体的共同语言，还拥有共同的文化（在这首诗中指宗教）、共同的家园（维吾尔语：weten），以及共同的起源和历史。事实上，这首诗坚持认为，维吾尔语是一个排他性集体认同的标志，这种认同基于一种排他的血缘关系，从遥远过去的伟大祖先一直延续到今天，这也是该群体成员能够将其延续到未来的手段。这种观念显然挑战了中国官方的包容性叙事，即维吾尔人像中国所有的少数民族一样，自古以来就是中华民族的一部分，因此与中国的汉族主体及其他民族有着共同的起源 [33]。
这首诗将维吾尔语、维吾尔人、维吾尔文化、维吾尔人的起源与历史，以及维吾尔家园紧密地联系在一起，以至于那些抛弃（维吾尔语：tashlimaq）母语的人被视为不属于这个家园的陌生人。最后这个概念表明了语言在定义谁是维吾尔人、谁不是维吾尔人方面的核心作用。此外，这也反映了许多维吾尔人（至少在最近之前）的一种普遍观念，即那些母语能力不强（通常指民考汉）的维吾尔人不是真正的维吾尔人，或者说不是完全的维吾尔人。基于这种观念，一些维吾尔人甚至将民考汉维吾尔人视为一个单独的民族（维吾尔人常戏称其为东突厥斯坦的第十四个民族） [34]。以下是内伊米1935年的《母语》中的几行诗句：
……我想要保护它（母语）并将其传给下一代。/……哦，母语，你是伟大祖先留给我们的提醒，/……那些否认自己父亲、自己语言、自己宗教和自己家园的人，/我想说他们都是一样的。/抛弃这种语言的人不是家园的朋友，/我想告诉你，这样的人在任何地方都是陌生人。/…… [35]
在20世纪80年代和90年代，奈米（Ne’imi）的《母语》一诗在维吾尔知识分子和学生群体中非常出名，尽管这首诗发表至今已经快半个世纪了。事实上，尽管这首诗带有强烈的维吾尔民族主义色彩——这在当代中国属于极其敏感的政治议题之一——但从1981年开始，这首诗中的几行内容（我稍后会引用，这些内容以更温和的方式表达了维吾尔民族认同）被收录进了维吾尔语学校的教科书中 [36]。后来，东突厥斯坦最著名的音乐家之一阿布杜热依木·海提（Abduréhim Héyt，有时也拼作Héyit）将这些诗句谱曲，变成了一首广为流传的新歌，这让这些诗句进一步火了起来。据我两位熟悉他作品的维吾尔族受访者说，海提这首新歌是在2006年发布的 [37]，它反映了维吾尔民族认同在之前十年里出现的剧烈增长。考虑到这位音乐家在维吾尔族群众中的人气，毫无疑问，这首歌也推波助澜了这一趋势。与此同时，这也反映出维吾尔族作家和艺术家们正努力对抗中国政府在同一时期为应对维吾尔民族认同加强而实施的文化压制 [38]。
海提对奈米《母语》的音乐演绎成了他最受欢迎的歌曲之一，直到今天，它依然是最著名的《母语》主题歌曲，也是少数被过往研究提及的《母语》作品之一 [39]。歌词中对维吾尔族集体认同和独特性的强调，也体现在他的音乐和表演中。海提以他典型的维吾尔传统民歌风格演唱，用深沉的男声伴随着都塔尔（dutar）——这是维吾尔族最具代表性且最受欢迎的乐器之一，本身就是维吾尔族身份的重要象征。此外，在这首歌最著名的视频片段中，他戴着维吾尔族花帽（doppa），这也是维吾尔族身份的另一个重要符号。不仅如此，海提是在户外坐在地上表演这首歌的，背景是山地景观，这个选择可能是在暗示奈米原诗全文中对物理意义上的“故土”的强调 [40]。
除了“噢，母语，你是伟大先辈留给我们的纪念”这一句外，海提的歌并没有包含奈米原诗中上面提到的那些内容，只保留了那些以非常笼统的方式赞美母语的诗句（我会在下一节详细说明）。我们可以推测，他决定删掉那些诗句是因为，这些内容涉及维吾尔历史、先辈、故土和宗教，民族主义色彩太浓，他可能想避免被审查甚至被迫害的风险。值得注意的是，在这首歌发布的前几年，海提就已经因为几首包含政治敏感内容的歌曲而惹上了麻烦 [41]。尽管如此，海提还是在2017年初被捕了，就像许多其他维吾尔族作家和艺术家一样，当时东突厥斯坦正在开展至今仍在进行的“再教育”运动。一些报道称他在2019年获释并被软禁，但这很难核实。因此，他目前的状况依然不明朗 [42]。
虽然海提在歌里没有包含奈米诗中那些政治敏感的句子，但从90年代末开始，其他维吾尔族作家和艺术家开始复兴这首早期诗歌中更直白的民族主义信息。一个例子是当代最著名的《母语》作品之一，由当代最杰出的维吾尔族作家之一艾克拜尔·伊敏（Exmet Imin）于1999年发表。这部作品名为《我的母语》，是一首自由体长诗。它属于维吾尔文学中一种被称为“散文诗”（nesir）的体裁 [43]。这首诗以非常私人的陈述开篇，作者表达了他对母语的依恋。他认为这种情感与他对母亲的爱和尊重是分不开的，因为他和母亲都是第一次用维吾尔语来表达彼此的爱。然而，这种个人化的基调很快就被一种公开的集体信息所取代，唤起了强烈的维吾尔民族认同感。在诗的这一部分，作者强调了维吾尔语言与维吾尔集体认同之间联系的另一个方面，即大部分维吾尔文化知识、遗产和历史实际上都蕴含在这种语言中，而且它对于维吾尔文化知识的代际传承至关重要。换句话说，伊敏认为，对他而言，掌握母语不仅是某种集体认同的抽象符号，也不是连接他与古代先辈的精神纽带。它更是一种极其务实的工具，让他能够学习、吸收并体验自己民族的历史和文化。
伊敏在他的散文诗中提到的许多文化文物和遗迹都是文本，有些是书面的，有些是口头的，维吾尔人认为这些是维吾尔文化遗产的精髓。此外，他还提到了著名的历史人物、地点、政治实体以及其他文化文物和遗迹的名字，几十年来，受过教育的维吾尔人一直将这些视为维吾尔民族悠久、丰富且独立的历史文化的象征和证据，尽管中国政府一直试图压制这种民族主义解读。伊敏的作品提醒我们，语言（无论是书面还是口头）对于少数群体和其他弱势群体在构建、维护和传承其历史方面的重要性。事实上，在殖民或其他形式的统治背景下，这种重要性尤为明显，因为在这种背景下，历史往往会被殖民者或统治群体及其历史和语言所压制和消音 [44]：
噢，我的母语！……我只有通过你才了解了先辈的身份；我只有通过你才明白了故土的含义。……我是在鄂尔浑河谷通过你才了解了鄂尔浑碑铭的秘密 [45]。
就像 Ne’imi 的诗一样，Imin 的作品也曾被收录进维吾尔学校的教材中好几年[51]。此外，一对维吾尔族年轻人朗诵该作品的视频版本于2013年上传到互联网上[52]，这证明了这首诗在广大维吾尔族群众中也得到了普及，这一点也得到了我几位受访者的证实[53]。反映了该作品的民族主义信息，并且与 Abduréhim Héyt 演唱他的母语歌曲类似，视频片段中的这对男女朗诵诗歌时戴着朵帕，穿着装饰有传统风格刺绣的维吾尔民族衬衫（kanway konglek）。此外，表演还伴随着维吾尔萨塔尔琴，这是另一种能立刻唤起维吾尔族感的传统维吾尔乐器。值得注意的是，该作品是在2月21日国际母语日当天上传到互联网上的。这个时间点反映了一个事实，即从2000年代末开始，这一天在世界各地的维吾尔人中变得越来越重要。事实上，近年来，每年的这一天左右，维吾尔人都会在社交媒体上发布或分享母语诗歌和歌曲，有些人还会亲自朗诵或表演这些作品。
对语言问题的参与，更具体地说，是对维吾尔语是维吾尔族感的基本组成部分，并且对于维护维吾尔文化和集体认同至关重要的观念的参与，并没有仅仅局限于维吾尔知识分子那些严肃、高雅的诗歌，而是扩展到了广泛传播、流行的维吾尔流行歌曲中。这种扩展在2000年代末和2010年代初变得尤为明显，当时几首这样的歌曲开始相当公开且有力地颂扬这一观念，这显然是对中国在那个时期开始在东突厥斯坦实施的更激进的语言政策的回应。我的一些受访者认为，这种政策的改变至少部分是2009年乌鲁木齐骚乱的结果。我之前提到的几份官方报告证实了这一说法，指出骚乱加强了东突厥斯坦官员的看法，即维吾尔人缺乏汉语能力创造了一个助长恐怖主义、宗教极端主义和分裂主义的环境[54]。然而，维吾尔流行音乐人对母语主题参与度的增加，可能也与乌鲁木齐骚乱有另一种联系。事实上，我的一些受访者认为，骚乱也提高了维吾尔人的民族意识，这一发展意味着许多维吾尔人可能也变得更加意识到语言危机。这一说法显然为为什么母语主题的参与在维吾尔流行文化中变得如此清晰（特别是在2000年代末之后）提供了另一种解释。这种新趋势的一个例子是流行音乐人 Eli Kroran 的歌曲《母语》，他创作了这首歌的歌词和音乐并亲自演唱。
这首歌在2010年代初发布时还配了MV，走的是那种标准的西式流行风。不过呢，因为是用维吾尔语唱的，再加上开头和中间穿插了一段维吾尔族传统拨弦乐器坦布尔（tembur）的演奏，整首歌一下子就有了那种民族韵味：
……母语是母亲所钟爱的语言/ 母语是祖先留下的遗产/ 母语是留给后代的遗产/ ……母语是民族的支柱/ 母语是代际相传的桥梁/ 母语是民族的福祉/ ……要成为后代的榜样/ ……要在我们的土地上做一个维吾尔人/ ……维吾尔人！[55]
赞美与热爱母语
在许多关于母语（ana til）的诗歌和歌曲中，另一个重要的主题就是对母语的赞美与热爱。维吾尔语常被赞美为优美、有力、丰富且独特，并被比作花朵、高山、宝石、甜美的水果，甚至是伊斯兰教中最神圣的两座城市——麦加和麦地那这些美好而珍贵的事物。此外，许多作品还表达了个人对母语的深厚感情，以及誓死效忠、绝不放弃母语的决心。虽然在许多母语作品中，维吾尔语被拟人化了，而且经常以第二人称来称呼，但当作品的核心主题是赞美、热爱和奉献时，这种拟人化表现得最为强烈。
在一些诗歌和歌曲中，母语被比作母亲，对母语的热爱和依恋也被比作对母亲的热爱和依恋。埃克梅特·伊敏（Exmet Imin）的诗作《我的母语》第一节就很好地说明了这种联系，随后这首诗又转入了集体层面的叙述：
哦，我的母语——你是母亲的语言！我的母语！哦，母亲赋予我的语言！我像爱母亲一样珍惜你！当我听到你的声音，就感觉像是听到了母亲发自内心的温暖呼唤；当我用你说话时，就感觉像是在回应她的呼唤。当母亲第一次对我喊出心肝宝贝时，她用的是你，维吾尔语。当我第一次说出妈妈这个词时，我也用的是你，这珍贵的语言。……[56]
在几部母语作品中，母语也被描绘成恋人，有时甚至被比作造物主。在前者中，就像把母语比作母亲一样，这种拟人化有助于表达诗人和语言之间亲密而具体的联系。而在后者中，则体现出一种两者之间神圣且永恒的关系。阿卜杜拉·内伊米（Abdulla Ne’imi）20世纪30年代的诗作提供了赞美和热爱主题的最早例证。这首诗的开头有几行赞美之词，在后半部分也包含了更多类似的诗句。（加粗显示的诗句是2000年代中期由阿卜杜热依木·艾提（Abduréhim Héyt）谱曲的部分。）
我想尊重那些懂母语的人，/ 我想用黄金换取他们口中说出的母语。/ ……如果这母语在美洲或非洲，/ 我愿花上万枚金币去那里。/ ……我想在世界上为你感到骄傲。/ ……你是一朵玫瑰或一只夜莺……，/ ……你是一个苹果，一颗石榴……，/ 我想像闻玫瑰一样闻你，把你戴在我的发间。/ ……[57]
这些赞美之词肯定影响了自20世纪90年代中期以来创作的许多母语作品。其中一部作品，其赞美之词有时让人联想到恋人的形象，有时又让人想起对造物主或其他神灵的赞美，这就是著名作家奥斯曼江·萨伍特（Osmanjan Sawut）的诗作《我的母语》。这首诗大概是在2011年发表的：[58]
我的母语，……/ ……你的每一个字听起来都像是一段极其优雅的旋律，/ 这一点没人能反驳。/ 我的母语，你的宝库里有数不尽的宝石，/ 因为你的力量，我故乡的每个人都是诗人。/ ……我惊叹于你的智慧。/ 我的母语，……/ 你的魅力无人能敌。/ 所有的伟大都属于你，并与你紧密相连，/ ……我的母语，你是我的全部财富——你是天与地，/ ……我的母语，天格里塔格（山脉）是你至高无上地位的见证，/ ……我可以把一个动词变位成两百种形式，/ ……当我变得软弱时，我从你的灵感中寻求力量。/ ……背叛你对我来说就像死亡，/ 如果你活着，我就会活着，我永远不会死。[59]
赞美主题在本文关注的整个时期内的作品中都有所体现。然而，它在20世纪90年代中期到2000年代中期创作的作品中占据主导地位，而正如我稍后将要证明的那样，后来的作品则由其他主题所主导。我认为，这个主题，就像20世纪90年代中期开始激增的母语作品一样，与维吾尔族民族主义的同步高涨密切相关。事实上，赞美主题和大量母语作品的产出，很可能是这种民族主义高涨最具体的表现之一，也是后毛泽东时代维吾尔语言民族主义最早的表现之一。显然，通过创作大量致力于赞美自己语言的诗歌和歌曲，维吾尔人庆祝并自豪地宣示了他们独特的文化和集体身份。我还要进一步指出，赞美主题，就像维吾尔民族主义的增长和母语作品的涌现一样，也是对新一波汉族移民进入东突厥斯坦的一种反应，以及随之而来的事实：当地的经济、行政、媒体和其他部门开始比以往任何时候都更紧密地与全国其他地区融合；而汉语在东突厥斯坦日益增长的存在和影响力，正是前两个趋势的直接结果。
最后，赞美主题可能也是对20世纪90年代初中期针对维吾尔语出现的官方、明确的语言歧视的一种反应。这种语言歧视的一个显著表现（尽管是在几年后）是1994年至2010年间担任东突厥斯坦党委书记的王乐泉关于少数民族语言的几项声明。在2002年的一项声明中，王乐泉被引用说：少数民族语言的容量很小，不包含现代科学技术中的许多表达方式，这使得用这些概念进行教育变得不可能。这与二十一世纪是不合拍的。[60]
王乐泉被公认为东突厥斯坦双语教育政策的发起者和主要推动者 [61]，他的言论为这项政策的实施提供了所谓的权威性和科学性依据。双语教育政策最早于20世纪90年代初在少数几个试点学校和班级开始推行。基于王乐泉上述言论背后的逻辑，该政策起初只是在数学、物理和其他科学类学科的教学中，强制用汉语取代维吾尔语，但后来范围扩大到了其他所有学科 [62]。我认为，这种发展是导致维吾尔语言民族主义蔓延的一个额外因素，这一点在维吾尔族作家和艺术家对语言问题的强烈关注，以及他们早期作品中普遍存在的赞美主题上表现得尤为明显。事实上，通过赞美母语，维吾尔族诗人和音乐家不仅宣示并确认了他们的民族身份，更明确地肯定了他们语言的价值。通过这样做，他们反驳了官方的一种论调，即认为维吾尔语是一种低劣、落后的语言，无法与现代知识兼容。值得注意的是，正是这种论调为整个维吾尔教育体系逐步转向汉语教学提供了正当性，没过几年，这种转变就扩展到了学校和大学的所有学科，只有维吾尔语言文学课程除外 [63]。
显然，因为所有的母语诗歌和歌曲都是用维吾尔语创作和表演的，这些作品并没有试图去说服中国官员维吾尔语不是一种低劣的语言，或者汉语不是一种优越的语言。相反，其目标受众是维吾尔族同胞，这些诗人和艺术家创作这些作品的主要目的，是劝说同胞们不要被那种贬低他们母语的新官方叙事所左右。然而，正如奥斯曼江·萨乌特诗作中的那些诗句所展示的那样，并非所有赞美或表达对母语热爱的母语作品，都旨在传达关于维吾尔集体身份或维吾尔民族的信息。事实上，在一些作品中，重点更多在于诗人和语言之间的个人纽带，而集体层面似乎并不相关。这种个人化表达最好的例子，是著名维吾尔族作家帕尔哈提·吐尔逊于2005年发表的另一首名为母语的诗。一些西方记者曾称吐尔逊为中国的萨尔曼·拉什迪，这是因为他在1999年出版了一部小说，一些知名的维吾尔族知识分子将其解读为反伊斯兰 [64]。结果，多年来吐尔逊被斥为宗教和民族叛徒，鉴于他充满争议的身份和针对他的指控，东突厥斯坦的出版社大约有十年时间都不愿出版他的作品 [65]。由于这种情况，吐尔逊的母语一诗和那个时期他的许多作品一样，只能在网上发布。
在这首诗中，吐尔逊赞美了某个人与维吾尔语之间的个人纽带。诗人描述了一位朋友，他在欧洲的一个异国他乡因病去世前，表达了对自己母语的深切热爱，这首诗的大部分内容都是以这位真实或虚构的朋友的口吻叙述的。尽管有这样的设定，但这首诗充满了强烈的自传色彩，人们无法不感觉到，这些文字实际上表达了吐尔逊自己对母语的感受和深厚羁绊。值得注意的是，吐尔逊拒绝学习汉语，直到成年之前只能用维吾尔语交流 [66]。此外，自二十多年前开始写作以来，他一直只用维吾尔语创作。考虑到吐尔逊是一位依赖语言进行创作的作家，诗中所描述的那种对维吾尔语强烈的个人依恋似乎是非常自然的。诗人的朋友，或者说吐尔逊本人，与维吾尔语之间的纽带从出生就开始了，并随着他们年龄的增长和生活经历的丰富而不断加强：
我的一位朋友在欧洲生活多年/去年他在异国他乡因肝癌去世/他的妻子是欧洲人/他的孩子也在那里长大/他临终前唯一的愿望/就是用母语维吾尔语做最后一次告别/遗憾的是，当时没有人能陪在他身边/因此，他对妻子说/我出生时，听到的第一种语言是维吾尔语/当我哭泣时，父母总是用维吾尔语安慰我/他们曾经亲吻并抚摸我/母亲曾经用维吾尔语哼唱摇篮曲/那摇篮曲让我的睡眠变得香甜，如果不听它我就无法入睡/我整夜不敢闭眼，我曾害怕噩梦/我第一次用维吾尔语感受到了爱/我第一次用维吾尔语感受到了美/我第一次用维吾尔语听到了自由/我第一次用维吾尔语获得了智慧/我学会了说话/我第一次用维吾尔语表达了我的需求/我第一次用维吾尔语倾诉了我的痛苦和悲伤/我第一次用维吾尔语夸耀了我的幸福/我第一次用维吾尔语解释了我的爱/我用维吾尔语构建了我的整个精神世界/…… [67]
吐尔逊的诗表明，维吾尔语从一开始就是他朋友或他自己生命的一部分。母语的声音是他出生后听到的第一种声音。它将他与父母联系在一起，甚至在他还不会说话或理解词义之前，就帮助他与他们沟通。事实上，正是母亲用维吾尔语哼唱摇篮曲的声音，在他还太小而听不懂歌词含义时，就让他平静下来并感到安全。他在这个阶段对语言的体验完全是身体上的，就像母亲和父亲的亲吻、充满爱意的抚摸和拥抱一样。这种描述暗示了一种原始的纽带，超越了任何理性、知识，或任何意识形态与利益，就像亲人之间的血缘关系，这种关系通常被认为比任何其他社会联系都更强大、更深沉、更真实。随着朋友或诗人长大，维吾尔语不仅在他作为个人的每一个重要人生经历中陪伴着他，而且在身体、情感和精神层面，也是这些经历中不可分割的一部分。因此，它也是他作为一个人的个体性及其最个人化发展中不可分割的一部分。
事实上，吐尔逊这首诗的大部分内容都是完全个人化的。除了可能提到他临终的朋友对祖国的渴望之外，它没有任何关于任何集体的暗示，更不用说民族了。然而，这首诗以以下几行结尾，这些诗句似乎与诗的其余部分形成了对比，因为它们似乎表达了一种政治声音：……我只存在于我的母语中/它是我的唯一土地，没有任何方式可以占领它/我只有在母语中才是自由的/它是我的唯一梦想，没有任何方式可以摧毁它/ [68]。考虑到过去二三十年东突厥斯坦的情况，将这些诗句解读为对中国压迫和占领东突厥斯坦的隐晦指涉是完全可能的，甚至是很诱人的，诗人在此表达了他只能在母语和写作中获得自由的信息。这种解读也与诗中较早出现的一行相一致：我第一次用维吾尔语听到了自由。事实上，这一行和上面引用的诗的最后四行，都可以被解读为暗示维吾尔语是维吾尔族人能够保持其自由和主权——甚至可能是独立——免受中国压迫和殖民暴力的唯一空间 [69]。
即便我们把这些诗句看作是对东突厥斯坦被中国殖民的一种隐晦的政治抗议，它们也不一定代表了某种集体声音，我们依然能从中读出非常个人化、私人的政治表态。况且，把这些诗句解读为诗人对他个人独立性的坚持，也是完全说得通的，这不仅是针对中国国家体制，也是针对他所属的民族群体，或者说，针对那个大家普遍认为他作为少数民族诗人理应代表的集体。如果考虑到图尔苏恩（Tursun）那不随大流的性格，以及他与维吾尔社会很大一部分人的裂痕，这种解读无疑是恰当的。无论如何，图尔苏恩的《母语》一诗展示了“母语”主题诗歌和歌曲中蕴含的情感与意义的多样性，尽管这首诗中那种极其个人主义的表达方式相当罕见。尽管有这样的表达，且图尔苏恩多年来一直被其他知名维吾尔知识分子指责为伊斯兰的敌人，甚至是民族叛徒 [70]，但在2018年初，他像许多其他维吾尔知识分子一样被拘留，据最近的一份报告称，他后来被判处16年监禁 [71]。
语言焦虑、悲伤与愤怒
我提出的一种观点是，那些赞美和热爱母语的基调，至少在一定程度上是对汉族人口迁入东突厥斯坦、汉人在该地区存在感日益增强、针对维吾尔语的明确官方语言歧视现象出现，以及“双语教育”政策早期实施的一种反应。这意味着，这种基调也可以被解读为对维吾尔语现状及其未来感到焦虑的早期迹象。然而，这种担忧在1990年代中期到2000年代中期的作品中还只是隐晦的，到了2000年代末和2010年代初，它已经变得非常直白，并演变成了后来许多“母语”作品中占据主导地位的另一个主要基调。这种变化清晰地反映出一个事实：东突厥斯坦的语言政策开始以更激进的方式边缘化维吾尔语，其结果是，维吾尔人（尤其是孩子们）的语言流失比以往任何时候都更加严重和普遍。这种发展也意味着，至少在近几十年来，维吾尔语似乎第一次变得岌岌可危，其未来充满了不确定性。鉴于这种情况，许多“母语”作品，特别是2010年代初的作品，开始传达出强烈的危机感、危险感和紧迫感。此外，一些作品甚至暗示，维吾尔语乃至整个维吾尔身份认同都有可能消失。
这种危机感促使几位诗人和音乐家呼吁维吾尔人去“保护”（维吾尔语：qoghdimaq）他们的母语。也正是在这一时期，越来越多的“母语”诗歌和歌曲开始表达这样一个信息：没有维吾尔语，维吾尔民族就不可能存在。这种变化不仅意味着维吾尔语的生存已不再是理所当然的事，也意味着许多维吾尔人开始感到维吾尔身份认同的整体生存正面临真正的威胁。这种焦虑感以各种形式体现在“母语”作品中，而且往往在同一部作品中就有多种表现。最显著的是，在语言状况恶化和语言流失加剧的背景下，对维吾尔语和维吾尔人未来的担忧，往往伴随着悲伤和愤怒的表达。在一些作品中，甚至出现了一种哀悼的语调，暗示创作者们已经接受了他们母语即将消亡的现实。2000年代末至2010年代中期许多作品中那种浓重的焦虑和悲伤情绪，与早期作品中那种乐观的基调和自豪感形成了鲜明对比，早期作品大多以赞美母语的词汇为主。
这种语言焦虑 [72] 甚至在这些作品的标题中就显而易见。“再见，我的维吾尔语”（维吾尔语：Uyghur tilim elwida），也就是本文标题中出现的那个词，就是一个生动的例子。这是诗人瓦帕达里姆（Wapadarim）在2008年创作的一首网络诗歌的标题 [73]。这个标题将整首诗置于一种忧郁的离别叙事中，暗示维吾尔语即将从人们的视野中消失。这种忧郁感因诗中说话者将维吾尔语称为“我的维吾尔语”而进一步加深，这个短语暗示了他与语言之间亲密的关系，因此它的消失显得格外痛苦。《再见，我的维吾尔语》包含61个四行诗节，瓦帕达里姆在诗中列举了150多个维吾尔语词汇，他认为这些词在维吾尔人的日常生活和交流中已经被汉语借词所取代。在这首诗中，瓦帕达里姆显然使用了夸张手法来增强效果，因为他提到的一些借词在2008年时维吾尔人就很少使用，即便在今天也极少使用，可能只有在汉化程度很高的乌鲁木齐除外。然而，列举这么多例子的目的显然是为了提高读者的意识，并对维吾尔人语言流失的程度发出警报，从而传达出诗人的一种感知：维吾尔语正在被汉语同化，并即将消亡：
……我们把楼房叫作“lufang”[（源自汉语“楼房”）]/……我们把美女叫作“miynü”[（源自汉语“美女”）]/再见，我的维吾尔语。/……我们把冰箱叫作“bingshiyang”[（源自汉语“冰箱”）]/……芹菜被叫作“chingsey”[（源自汉语“芹菜”）]/……图书馆是“tushugü’en”[（源自汉语“图书馆”）]。/服务员是“fuwuyü’en”[（源自汉语“服务员”）]。/……再见，我的维吾尔语。/…… [74]
瓦帕达里姆的诗中弥漫着焦虑、批判和哀悼交织的情绪。这些情感，尤其是最后一种，在诗人选择的诗节结构中得到了强调——除了最后两节外，每一节的结尾都使用了标题中的那个短语：“再见，我的维吾尔语”。因此，忧郁和悲观的情绪贯穿了整首诗，因为这个短语一遍又一遍地重复——几乎重复了60次——节奏完全一致（每四行一次），就像一种黑暗的咒语或副歌，强调了悲剧性的现状以及诗人内心的焦虑与悲伤。然而，这个短语也可以被解读为瓦帕达里姆对他同胞的一种隐晦批评，目的是唤醒他们，让他们意识到母语正面临的危险。
在诗歌快结束时，曾有过短暂的希望时刻，诗人呼吁读者保护母语，暗示语言流失的过程或许还有挽回的余地。然而，这种行动呼吁在歌词中激起的那一点点希望，很快就消散了，并被悲剧感和哀悼感所掩盖，因为诗人暗示，越来越多的维吾尔语词汇被汉语词汇取代的过程已经毁掉了维吾尔语，并最终可能导致它的死亡。这种信息在诗歌的最后几节中传达出来：
……混合语言成了时尚（维吾尔语：moda），/……母语被毁了，/再见，我的维吾尔语。/……没有了母语，我的夏天变成了冬天！/别哭，我的维吾尔语！/没有根就没有树，/没有自己的语言就没有民族，/没有了你，我宁愿去死！/别哭，我的维吾尔语！/ [75]
瓦帕达里姆在2011年发表的另一首网络诗歌《孙辈们》（维吾尔语：Newriler），是2000年代末到2010年代初，许多关于母语的作品中流露出的焦虑和悲伤的又一个典型例子。在这首诗里，就像瓦帕达里姆这一时期发表的其他几首诗一样，作者描述了孩子们既不会读写，甚至连流利的维吾尔语都不会说的无奈，还有那位无法与孙辈交流的父亲心里的痛苦。此外，和《再见，我的维吾尔语》一样，《孙辈们》也暗示维吾尔语正在消失，如果没了语言，维吾尔作为一个民族也将不复存在。这种痛苦的感受，是通过一位老爷爷的口吻表达出来的，他在哭诉中感叹着维吾尔人的命运：
孙辈们看不懂家里收到的请柬。/ 连一个字都读不出，就像麻雀啄食一样断断续续。/ 当我父亲问他们为什么时，/ 孙辈们连一句地道的维吾尔语解释都说不出。/ …… “如果我们连母语都不知道，那我们还是维吾尔人吗？”/ 我父亲问。但孙辈们根本听不懂。/ …… 最终，我父亲哭了，喊着“噢，我的民族”。/ 孙辈们没有流泪，也无法安慰我的父亲！/ “我有两个女儿和五个儿子，一共十个孙辈”。/ “愿造物主保佑，让孙辈们成为真正的维吾尔人，而不是什么学者”。[76]
老爷爷因为孙辈们不会说母语而哭泣，因为维吾尔语的衰落以及由此带来的民族悲剧命运而感到绝望，这种形象代表了当时许多关于母语的诗歌和歌曲中的普遍情绪。这种悲伤感非常强烈，以至于在一些作品中，这种情绪甚至被投射到了维吾尔语本身，仿佛语言也有了生命。比如我之前引用的《再见，我的维吾尔语》中那句“别哭，我的维吾尔语！”就体现了这一点。这句话出现在诗歌最后两节的结尾，给读者留下了极度悲伤的印象。另一个例子是一首匿名诗人大概在2010年发表在网上的诗，叫《乌鲁木齐的维吾尔语》（维吾尔语：Ürümchide Uyghur tili yighlaydu）。和瓦帕达里姆的《再见，我的维吾尔语》类似，这首诗感叹在维吾尔人的日常交流中，尤其是在深受汉文化影响的乌鲁木齐，很多维吾尔语词汇被汉语借词取代了。同样地，这首诗也充满了忧郁的情绪，而且每一节（全诗共11节）结尾都重复着那句令人心碎的标题：“乌鲁木齐的维吾尔语在哭泣”。[77]
在2000年代初期和中期，维吾尔人对于语言问题的焦虑和反抗，大多局限在一些知名学者的文章里。[78] 然而，就像维吾尔语民族主义在整体上的发展一样，从2000年代末到2010年代初，这种焦虑和反抗不仅加剧了，还扩散到了维吾尔社会和文化的各个角落。这种变化很明显，因为在这一时期，对语言的焦虑和反抗成了维吾尔大众文化，包括年轻人流行文化中的常见主题，就像我之前提到的艾力·克罗兰的歌曲《母语》中所表达的那样。另一个新趋势的例子是嘻哈组合Eros在2010年代初上传到网络的一首歌，也叫《母语》。和瓦帕达里姆的《再见，我的维吾尔语》一样，歌词反映了强烈的危机感和紧迫感，呼吁年轻的维吾尔人保护自己的语言。虽然歌词没有直接点名汉语，但它把汉语的影响比作一种“病毒”，说它正在“摧毁”（维吾尔语：buzmaq）母语，并指出这种影响会导致维吾尔语的消失：
…… 我要说母语/ 我要用一生去守护我的语言/ 我要清除那些摧毁我母语的病毒/ …… 我要恢复我维吾尔人一切事物的原始地位/ 现在每个人都热衷于说外语/ 如果再这样下去，维吾尔语毫无疑问会消失/ …… [79]
正如前面提到的，许多关于母语的诗歌和歌曲中那种强烈的焦虑感，往往伴随着愤怒。这种愤怒在瓦帕达里姆2008年发表的另一首网络诗《让伊玛目哭泣的尼卡》（维吾尔语：Axunumni yighlatqan nikah）中表现得尤为突出，这首诗后来在网上又以《让伊玛目愤怒的民考汉（夫妻）的奇葩尼卡》（维吾尔语：Imamni ghezeplendürgen minkawxenning ajayip nikahi）为题传播。诗中用黑色幽默和讽刺的手法，描述了一对维吾尔族民考汉年轻人的尼卡（传统的穆斯林婚礼仪式），揭露了他们完全被同化的状态。在2016/2017年东突厥斯坦针对伊斯兰教的最新打压之前，除了极少数情况，所有维吾尔族夫妻都会举行这种仪式，仪式通常由伊玛目（穆斯林宗教领袖）主持，并包含诵读《古兰经》经文等各种宗教要素。[80]
像守斋戒或不吃猪肉这些穆斯林习俗一样，大多数维吾尔人一直把这个仪式看作是他们文化和身份中不可分割的一部分。然而，因为瓦帕达里姆诗中的新郎新娘是民考汉，他们的尼卡搞砸了，变成了一场彻头彻尾的灾难。
这首诗的核心在于说明，那些失去母语交流能力的维吾尔人，是如何不可避免地对最基本的维吾尔文化标识变得一无所知的。这对年轻的新郎新娘不仅听不懂维吾尔语，对伊玛目这个角色、他的宗教职责、他诵读的《古兰经》经文以及仪式的其他细节也完全陌生。这对夫妻的无知让在场的所有人都感到尴尬，正如诗的原始标题所暗示的那样，甚至让伊玛目都哭了。尽管如此，愤怒才是这首诗的主导情绪。愤怒不仅出现在诗歌后来的标题中，在诗中也多次被提及。瓦帕达里姆通过赋予这种愤怒极其重要的意义来强调它。确实，诗中提到了仪式上所有参与者的愤怒，但伊玛目——诗中的主角——的愤怒被特别强调了。因此，这种愤怒因为伊玛目的宗教地位和权威而具有了特殊的意义。这种愤怒的潜台词是：在“抛弃”或“遗忘”（维吾尔语：unutmaq）维吾尔语的同时，这对民考汉夫妻也背叛或亵渎了伊斯兰教。通过这种方式，维吾尔语被间接地与伊斯兰教联系在了一起，并获得了宗教意义。当诗歌结尾暗示连造物主都对这对民考汉夫妻感到愤怒时，这个信息就变得非常明确了。诗歌最后指出，“遗忘”母语是一种“罪行”（维吾尔语：jinayet），并且一定会导致“末日”（维吾尔语：qiyamet）。此时，大家也清楚了，这个末日不仅会影响这对民考汉夫妻，还会波及整个维吾尔民族。最后这一点为伊玛目以及其他婚礼参与者的愤怒提供了进一步的解释，他们似乎代表了整个维吾尔社会。其含义是：那些“抛弃”母语的维吾尔个人，不仅犯下了宗教罪行，还危及了他们整个民族共同体。
你愿意娶这个姑娘吗？伊玛目问新郎。新郎坐在那儿一言不发，因为他根本没听懂这个问题。他转头问伴郎：他说啥呢？哎呀，老人们气得直摇头。伊玛目继续主持尼卡哈仪式，眼里闪着怒火。当有人把蘸了盐水的馕 [1] 递给新郎时，他一脸惊讶地说：这是啥玩意儿？哎呀，伊玛目生气地说，这还是我们的孩子吗，啊！！！一种大祸临头的感觉涌上心头。能说两种语言是种荣幸，但忘了母语就是犯罪。没有了母语，民族的未来必然会迎来一场红色的末日 [2]。
这些关于母语的诗歌和歌曲中，充满了焦虑、悲伤和愤怒。维吾尔族长辈们感到非常焦虑和沮丧，因为家里的年轻人要么母语水平不行，要么干脆完全没法交流，这导致长辈们无法与晚辈沟通。这些作品真实地反映了维吾尔人在日常生活中失去母语的经历，以及这种经历的多面性。虽然这些诗歌在文学表达上不算特别成熟，但它们依然提供了重要的证据，支持了许多研究的结论，即语言流失与个人及群体的整体幸福感密切相关，尤其是在原住民群体中。确实，和那些研究一样，这些关于母语的诗歌和歌曲强调了语言流失带来的负面影响，这不仅关乎人们的身份认同，还影响到他们的社交、情感、心理，甚至是身体健康 [3]。此外，虽然这些作品主要聚焦于维吾尔族成年人的经历，对语言流失及代际语言鸿沟如何影响维吾尔族儿童的幸福感涉及较少，但基于上述研究，我们可以非常肯定地推断，这种流失和鸿沟已经并将继续给这些孩子带来毁灭性的后果。这种流失和鸿沟损害了孩子们的身份认同感，让他们疏远了那些本该提供关键情感和心理支持、并作为文化知识来源和榜样的长辈们。
批评、羞辱与威胁
大多数关于母语的诗歌和歌曲，都试图通过积极的修辞来劝说维吾尔人珍惜母语，不要丢掉它。这种策略在那些赞美母语、传达维吾尔语是维吾尔文化和集体认同生存关键的作品中表现得最为明显。然而，正如前面提到的一些作品，也有一些作品试图通过批评，甚至使用羞辱和威胁等负面话语来劝说维吾尔人不要抛弃母语。批评、羞辱和威胁往往交织在一起，构成了后期母语作品中的另一个主要主题。值得注意的是，除了极少数例外，这些诗歌和歌曲都避免批评中国政府。正如我之前提到阿布杜热依木·海提决定不把阿布杜拉·奈米诗歌中的某些诗句谱曲一样，这种决定源于创作者们担心批评政府会导致作品被审查，甚至招致迫害。因此，这些作品中几乎所有的批评和负面言论，都是针对维吾尔人自己的。
一些母语作品嘲讽那些母语水平不好的维吾尔人。这种手法在瓦帕达里姆的诗作《让伊玛目流泪的尼卡哈》中最为明显，里面包含了大量针对民考汉夫妇的嘲讽。这种嘲讽的一个例子出现在前面引用的诗句中，描述了尼卡哈仪式上给新郎递盐水馕的情节。新郎的反应是用最口语化的中文问：这是啥？这暴露了他对这一象征性行为及整个仪式意义的完全无知。嘲讽还在继续，当新娘在另一个房间大喊，同样是用中文：这个馍馍非常难吃 [4]。新郎的问题和新娘的话语不仅嘲笑了这对新人，还将他们表现得不仅对传统维吾尔文化一无所知，而且头脑简单、粗俗不堪。诗中后续还有嘲讽，当新娘指着伊玛目用中文问：这个长胡子老头是哪个部门的领导？而那个愚蠢的（维吾尔语：sadda，也有天真或单纯的意思）新郎回答她：这个爷爷是清真寺的校长 [5]。
除了嘲讽和诗中传达的严肃信息——即缺乏维吾尔语能力必然导致缺乏定义维吾尔性的最基本文化知识——《让伊吾目流泪的尼卡哈》还暗示，汉化伴随着肤浅和物质主义的思维，这使得被汉化的维吾尔人无法理解和欣赏传统维吾尔文化，尤其是宗教的深度和精神内涵。此外，这首诗还传达了我之前提到的那种广为人知的观点，即民考汉维吾尔人，或者任何母语能力不足的维吾尔人，都不是真正的维吾尔人。这一点通过我之前引用的那句简短的感叹体现出来：这是我们的孩子吗，啊！！！这是伊玛目在意识到这对民考汉夫妇的无知后，愤怒地发出的质问。
虽然对民考汉维吾尔人的负面态度并不新鲜，《让伊玛目流泪的尼卡哈》还是引入了一些新元素。其一，虽然从历史上看，这种负面看法通常只在私下交谈中表达 [6]，但瓦帕达里姆的诗却在最广阔的公共领域公开表达了这一点。另一个新元素是诗中对其民考汉主角极具贬义的描写以及强烈的敌意，这已经远远超出了通常的排外感。考虑到这首诗发表于2008年，这些新元素似乎反映了许多维吾尔人当时不仅对民考汉维吾尔人数量的增长感到焦虑和威胁 [7]，而且对当时维吾尔语整体状况的迅速恶化，以及这种衰落对维吾尔集体认同的深远影响感到担忧。
对不使用或不重视母语的维吾尔人的敌对态度，在奈米20世纪30年代的诗中就已经很明显了。在诗的开头，奈米在表示他想尊重那些懂母语的人之后，抱怨说：母语在今天的家乡成了毫无价值的东西。他随后表示，他写这首诗的目的是让那些不知道母语价值的人了解它的价值，因此他诗中的大部分内容都在赞美母语并强调其重要性。然而，奈米显然觉得仅仅赞美维吾尔语不足以说服同胞去尊重和使用它。因此，在诗的后半部分，他的语气发生了剧烈的变化，开始用羞辱和暴力的威胁来对待那些抛弃母语的维吾尔人：
我想要用我那坚硬的鞋底，去抽那些抛弃自己语言的人的嘴。我想要用耙子狠狠地刮几下，那些舍弃母语而去追求外语的人的舌头。抛弃这种语言的人不是家乡的朋友，我要告诉你，这种人在任何地方都是个外人 [8]。
尼米之前说过，那些抛弃自己语言、祖先、宗教和家乡的人，本质上都是一回事。也就是说，抛弃其中任何一样，就等于把这四样全给丢了。他这话明显是在暗示：那些更愿意用维吾尔
